Úvod

Mapovať mnohovrstevnaté dielo Ivana Štrpku čo len priebežne nie je jednoduchým pokusom. Moje úsilie, spočívajúce v pokojnom sústredení práve sa na tie podstatné črty poézie, prózy, ale aj piesňových útvarov a teda textov najproduktívnejšieho člena dnes už takmer zmýtizovanej skupiny osamelých bežcov si vyžadovalo okrem heuristickej dokumentarizácie archívnych textov a podstatných momentov v celom vývine autorského diela pravdaže aj medzitextologickú nádväznosť, vzájomnú prepojiteľnosť a spolunádväznosť, v ktorých najpodstatnú účasť zohrávali napokon aj moje vlastné reflexie z rokov minulých.

Preto na úvod tejto diplomovej práce chcem poďakovať svojmu konzultantovi Valérovi Mikulovi za láskavý patronát nad týmto pokusom o sondu do diela dnes už možno hádam povedať aj klasika slovenskej literatúry, moja vďaka patrí taktiež za patričné pripomienky (a ešte mnou nezrealizované návrhy) oponenta Petra Zajaca a tým teda aj za holý fakt, že moje úsilie v rámci prepracovaných materiálov z deväťdesiatych rokov nevyšlo hádam až tak navnivoč.

Téma diplomovej práce bola vybraná pravdaže zámerne už pred dvoma rokmi – dielo ešte žijúceho autora, o ktorom sa toho popísalo veľmi málo podstatného a relevantného. Jediná publikácia – kniha Martina Kasardu Osamelí bežci alebo správy z ľudského vnútra si totiž zaslúži oprávnenú kritiku, čo by práve táto diplomová práce určená – dnes možno neskromne či trúfalo a neskôr možno predsa reálnejšie – na vydanie mohla možno po dopracovaní splniť.

nahor

II.
Čierna Perla
(Všetko je v škrupine, Slovenský spisovateľ, Bratislava 1989 a Rukojemník (román), L. C. A, Levice, 1999)

„Vyjdime z vajca, vyjdime z metafory“ 1 – to je prvá veta po aluzívnom rovnotitulnom citáte, ktorý hovorí akési dieťa.

Všimnime si, práve to, kto to hovorí... Fenomén dieťaťa odkrýva práve totiž práve to, o čo autorovi na priestore celej knihy pôjde – napísať, odkryť to nespútané, prirodzené v nás, čo má spoločné popri frázach a spooločenských mimikrách hádam každý v nás – práve vo fenoméne hry (hovoríme spolu s Eugenom Finkom )odkrývame svoje pravé ja, a pretože práve prostredníctvom hry, a to už hovoríme opäť spolu s Ivanom Štrpkom a jeho knihou Všetko je v škrupine, sa v nás vytvára skryté príbuzenstvo s „Hráčmi rozrastajúcej sa hry, ktorá sa spomaľuje do nekonečna (...) V spore o predstavivosť je spor o škrupinu. Spor so škrupinou. Spor v škrupine.“ 2 A tak sme nenápadne, naozaj ako v nemom filme opäť tam, kde sme boli – v našich tichých vojnách, odohrávajúcich sa každý deň, aj práve tu a teraz. Každopádne, hneď na úvod je to nepochybná devíza, ktorá poskytuje čisté a číre východisko do ďalšieho výskumu.

Nepretržité cestovanie, blíženie a znova vzďaľovanie vzťahom k vlastnej mysli, cesta v tom najkonkrétnejšom i najvšeobecnejšom slova význame, a priam archetypálna cesta do jadra a centra vlastnej duše – to všetko si na základe jednoduchých symbolov kladie za úlohu po surrealitickej hre v poradí druhej knihe Tristan tára (1970), ktorá nájde svoje pokračovanie o štrťstoročnicu neskôr (Kŕč otvornej dlane a iné eseje, Archa 1995) rukopis knihy Všetko je v škrupine, pozostávajúcej z osemdesiatich šietich básní v próze. Ocitáme sa, ak pokročíme zase o kúsok ďalej, „v Krajine nedozerných rozrastajúcich sa ihrísk nedozerne rozrastajúcej sa hry“ 3 Dozvedáme sa, že hra, prirodzene odohrávajúca sa v priestore a spomaľujúca sa v čase, je hrou, v ktorej ide o každého čítajúceho a teda o individualitu či už vo význame bezmenného pútnika, čitateľa, alebo, na druhej strane, jeho paralelných, kontextuálnych dvojníkov. Pred nami sa zrazu na poriestore dvoch strán vynárajú dve hlavné postavy predmetnej prózy: „Smieško a Plačko. Dve deti jednej tváre.“ 4 , ktoré sú tým istým a predsa iným pokusom o pomenovanie seba, vlastnej tváre.

Nepochybne trúfalo zbytočné činnosti, či akýsi apriorizmus obrátený na hlavu, simulakrum, kde všetko znamená čosi opačné, taká je táto hra, taký je tento svet.“Začal som opatrne oslovovať osamelo rastúce stromy. Len neviem, o čom sa s nimi zhovárať. Tak im zatiaľ dávam aspoň mená. Čo vyvoláva vo výprave hurónsky smiech.

A tak nám posol v dunách priniesol veselosť.“ 5 Či je to Číňan, či najmä spomenuté postavy Smieško a Plačko, dve tváre tej istej mince, postavenej na princípe – „ je tu ešte iná možnosť. Analógia. Možnosť v jednej veci uvidieť inú.“ 6, teda na spôsobe, metodologicky jasne pomenúvajúcom spôsob práce, v ktorej od citeľného poučenia moderným konceptom a paradigmou až po romantickú osamelosť a postmodernú digresiu Štrpka pokúša zrozumiteľnou a čitateľnou formou podať správu a krachu a nemožnosti na výprave do centra škrupiny, ďaleko za mestami a ešte ani tak nie celkom na púšti, pomenovať svet, teda všetky postavy ukazujú na jedného jedinného hrdinu básni v próze, fragmentov, v ktorých ako v hlavnom rozprávačovi začínajú postupne miznúť všetky vynálezy, výdobytky civilizácie a ocitá sa sám v obkolesení čistej prírody ako metafory rastu a čistého („pure“) vývinu, sám v oobruči vlastnej slobody a vlastného individuálneho osudu.

Pomenovať tak potom detsky napríklad strom ako Poštára na jednej strane je výsledkom takto uchopenej hry, pričom na strane druhej vážnosť ba priam tragickosť je súčasťou tejto nutnosti neustále byť heideggerovksy vrhnutý v pomenovávanie, interpretovanie, vysvetľovanie či osvetľovanie bytia okolo nás:“Kmene Strážcov ho vo svojej ospalej jednoslabičnej reči s úctou a nadnesene nazývajú Kra. Čo znači Pramať škrupín. Skôr je to však len tvoja rodiaca sa drevorubčská myšlienka.“ 7

Ihrisko, ktoré je všade a zároveň nikde a na ňom muž, „ ktorý sa stratil v krásnom počasí.“8 opäť tu zaznievajú témy a motívy z Modrého vrchu. „Strom muža skryl. Muž náhlivo rozryl prstami kyprú vlhkú zem pri svojej nohe. Uložil do nej zopár žltých napučaných zŕn, ktoré nosil so sebou v čiapke ktovie odkedy.“ 9

Tak sa potencionalita vlastného činu dostáva opať do centra pozornosti a v ňom sa spoznáva aj náš bezmenný hrdina.

Popri strojoch a signáloch, tak prítomných v albume Na ceste domov (1987), ktorý je plný novocivilizačnej tragiky a tém, vyslovujúc skepsu nad ďaľším smerovaním ľudstva sa koncept Všetko je v škrupine primyká určitým spôsobom k ekologickým aktivitám osemdesiatych rokov v Bratislave (aktivity Jána Budaja atď), svojou celistvosťou jednoznačne ale ašpiruje na „ocenenie“ literárne dielo desaťročia. V istých partiách vôbec nepripomínajúc neskôr druhú štvrtinu hedonistického Rukojemníka (1999, L.C.A), venovaného „s pozdravom Dežovi“, opisujúceho cestu v područiach tajomných a analogicky priemetnutých hláskových mies S, M, R, a Ť (kde sa po dvoch samohláskach ten istý a predsa iný muž opiera tiež o strom z akéhosi nového Živého plotu, z ktorého vykukuje Stará dáma, ktorú môžeme pokojne stotožniť s niekoľkokrát spomenutou archetypálnou postavou matky, či pramati, v širšom kontexte ale i Zeme ako princípu GAYA – otvorenej štruktúry)i tých s čiarkami pri každom písmene až po mystickú samojednotu a takotosť, ďaleko pred Wendersom a jehodovými obrázkami slobodnej spoločnosti konca daväťdesiatych rokov, sa nám pred očami z materiálu osemdesiatych rokov desaťročie pred tým vynára autentický rukopis a zároveň, na záver, z očí stráca muž, ktorý sa o pár stránok ďalej po úvahach o plodnosti a zrelosti, dostáva a kolíše len jeden stupeň od epicentra Škrupiny, na krehkú hranicu škrupín. Na tú istú vzdialenosť sa napokon dostáva už iný muž (po horiacich domoch v Momentkách, album vyjduvší tioež v roku 1989) i v Rukojemníkovi, i keď Škrupina sa stáva matkou všetkých škrupín a zhmotňuje sa vo vybájenej veci bez mena – Čiernej Perle, aby sa celkom na záver mohla roztvoriť a zmiznúť aj s jej majiteľom – hlavnou postavou Dežom.

Ekologicky ľavicové či slobodomyseľné liberálne ale pritom krehké posolstvo vanie už aj z posledných stránok knihy – akéhosi arché rukopisu Štrpkovho románu, knihy básní v próze Všetko je v škrupine, ale, a to je práve anticipujúco ohlasujúci sa November ‘89, ktorý máme v svojej mysli hádam prítomny ako jedna z posledných generácií, sa práve vo vážnych ba priam ak to vnímame aj na takejto spektrálnej rovine v konzervatívne ladených pasážach knihy naozaj niekde blízkych Poevmu Havranovi odohráva pred očami práca na neustálom „prehlbovaní sveta“ 10 (str. 73, č. 53). (obraz prítomný už na Modrom vrchu). Tak sa obidve stránky tejto mince, Všetko je v škrupine i Rukojemník v našom hovorení i porovnávaní môžu ocitnúť nebezpečne blízko, takpovediac na jednej lodi.

A ak našu šošovku priblížime konštitutívne opozície Štrpkovej tvorby, pokračujúc neskôr vo priblížení tak ako obsahu tak aj jeho interpretácii, vyvstanú nám možno pre niekoho prosté, jednoduché, pre iného objavné charakteristiky. Utopickosť Štrpkovej predstavivosti „kolísania sa trávou“ ako hodnoty, teda prírodnosti ako pozitívnej skúsenosti (vo fragmente s číslom 54 sa hovorí o slnečnom dni prežitom na lúkach ako alternatíve masovej kultúry, úspešne rozťahujúcej svoje pazúry už koncom osemdesiatych rokov,čo je obraz priam ako vystrihnutý z Laluhových obrazov či Havettových filmov spred dvoch desaťročí) v opozícii s mestskosťou sa aj dnes a myslíme že práve dnes dostáva do centra a ťažiska pozornosti, nehovoriac o fascinácií portugalským oceánskym pobrežím (konkrétne Algarvé, Costa vicentina, neďaleko Sagres)11.

„„Chcieť, vedieť, odvážať sa, mlčať!“ Kde som to len počul? Ach, áno, zvykne to zanovito, až do omdlenia omieľať Balvan každéb ráno po prebudení. Ako zaklínadlo, ktorému nik z nás nedokáže porozumieť.

Mám pocit, že bez pochýb sme schopní iba toho prvého.“12

Tak znie jeden z kľúčových citátov rozprávača Rukojemníka, prózy – románu, ktoré po desiatich rokoch od Všetko je v škrupine, a v jeho centre stojí prazákladná cesta za samým sebou,ožívanie ba až vykľúvanie sa všetkých postáv z Jamy, (napokon aj rada Bebé, v úvodnej básni Pre Bebé zo zbierky Bebé: jedna kríza hľadajúc zase imaginárnu Slonovinovú vežu, aby sa dňami so svojimi šarlátovými ústami prehrýzala, hovorí sama za seba) až po nájdenie kľúčového predmetu, ktorý hlavným postavám tvorí prostriedok k spoznaniu svojich tak ako jasných tak i temných stránok.

Inou stránkou je pravdaže to, že dialektická jednota Štrpkových textov nachádza svoju tvárnosť a kvalitu v jednom, nami ešte nespomenutom fenoméne vnútornej očisty, akéhosi vnútorného hermetizmu. Hlavnú úlohu na ceste do samého seba tu má symbol akejsi Veci bez mena, neskôr čiernej Perly, ktorú iobidvaja hrdinovia za účelom nájdenia bájneho Genrála nosia pri sebe To podstatné, hodnotné, a opakujem ešte raz, teda aj kvalitné a nezabudnuteľné, prítomno večné je spojené s vnútornou cestou, a teda ono e (liberálne?) otvorenie všetkých nebeských horizontov a oslobodenie vlastnej mysle nachádza svoju váhu len na pozadí práve tejto cesty , ktorá ako prídavné mená má v svojom závese určite aj večný, samotou zadúšaný nepokoj, strach, ale práve tento strach, strach žiariaco prepotrebný, bez ktorého si nemôžeme predstaviť cestu do podvedomia, hlbín samého seba, práve tam, kde spočívajú všetky relevantné príbehy ľudstva už od jeho stvorenia.

Tak sa na stránkach Rukojemníka dostávame do víru oproti sebe položených zrkadiel kde sa to všetko odohráva a kde sa také zvláštne bytosti ako tie ľudské majú možnosť svojou reflexívnosťou rozmnožovať, len tak sa po polovici rukopisu môžeme ocitnúť na horizonte blednúceho pôstu, ktorý očisťuje, aj keď obidvaja proitagonisti dostávajú v cykloch chuť na rybu a len tak sa transformácia jedného vo všetkých môže stať cez druhú časť putovania s dežom na koniec, syntézou všetkými v jednom, teda akousi individuálnou polymorfiou na priestore jedného ja, jedného ega. Nehovoriac o možmnosti spomenúť sa na svoje predchádzajúce inkarnácie – čo je len možnosť, aj keď podľa svetonázoru I: Štrpku, preztentovaného v niekoľkých rozhvoroch, takúto možnosť necháva otvorenú.

Len tak sa v literárnom texte možeme ocitnúť aj v horrorovom klišé a strihu striuekajúcej krvi v akomsi bezmennom hoteli, aby sme sa na záver dozvedeli, že pohyb ktorý sme vykonali, či už za akousi mýtickou ženou alebo len za samým sebou, bol len nepatrným úkonom v rámci nepredstaviteľných priestorov Armády, v ktorom sa ako jasne citeľná spomienka už-už rozhára bomba Prázdnoty.

A práve táto schopnosť na podklade rôznofarebných a mnohorozmerných ja vykresliť obludnú schopnosť pozorovať na povrchu, medzi stretnutia dvoch odclonených ľudských pohľadov to podstatné, či je to hromadená pýcha alebo videná spolupriazeň, ktorá sa tak ako oná tajomná ukoristená a tak ťažko vybojovaná čierna perla vpíja nebadane ako postava Abadona (bolo by zbytočné čokoľvek ďalšie citovať, či opisovať, pretože by to pôsobilo mimo kontext a na opísanie celistvý zážitku si treba prečítať Rukojemníka celého) do ich nositeľov, preklenujúc tak nepozorovane most medzi vnútrajškom a vonkajškom, ocitajúc sa ako nezvládateľný rizomatický nádor v dežovom vnútri, a končiac ako stále nezodpovedaná otázka vo vedomí rozprávača a stvoriteľa tejto literárno-mytologickej topiky (Z. Rédey)13, je neobyčajným zážitkom a ako nezainteresovanému čitateľovi, ak na chvíľu odhliadneme od striktno exaktného pohľadu, sa nám môže stať, že sa pristihneme ako len nemo hltáme strany, valice sa pred nami ako éterická, ale pritom strašne hutná a ťaživá substancia.

Cesta dvoch prítomných a sebou preklenutých, spletených príbuzných duší, ktorí medzi sebou pod metaforickým nádychom analyticko – freudovsko – jungovsky- lacanovskou metódou skúmajú najzapadnutejšie stránky svojho podvedomia, tak v sebe obsahuje ešte iný, možno nechtiac ezoterickejší rozmer, vyčítaný ako Rédeyom (RAK tak v podtexte i Kršákovou (OS 8/1999).

Kým Všetko je v škrupine tento zrkadliaci súboj prevládal na podklade jedného rozprávača a tento priestor sa v Rukojemníkovi tajomným, ale z kriminalistiky i z postmodernej a jeho priateľov stáva samota na druhú a štruktúra básni v próze narastá na možný priestor sebareferencie, ktorú ako prostriedok tohto zdvojenia sám autor v Rukojemníkovi priznáva, a potom teda akési bezrozmerné, mytologicky zastaveným časom obstlanné putovanie dvoch ľudí, inkarnácií, či ako v Ursinyho texte na dvojalbume Ten istý tanec ( tak ako posledné tri posledné zhudobnené texty Štrpkových básní Ursinym sú súčasťou mystifikačného k záveru knihy a la F. Pessoa, tak aj ďalšie texty sú vsadené do priestoru celej knihy – obdobne ako v Medzihrách. Bábkach kratších o hlavu, Tu a teraz a iných ostrovoch, Majsterovi Mu a ženských hlasoch sa vo vzájomne prepojiteľných kontextoch zmenené či len permutované dostávajú texty z Ursinyho platní, vytvárajúc tak jasne hortizont jednej celistvej poetiky) hovorí a spieva práve menovaný, kariem, ľudských schránok, akokokoľvek chceme, pohadzujúcich si medzi sebou temnú, tajomnú, aurou žiariacu vec, ktorá nemá meno, a ktorá je súčasťou nás všetkých sa stáva ústrednou líniou i témou, ak chceme, pokojne môžeme povedať i sujetom Rukojemníka.

Na jednej strane, už konštatované, by sa mohlo zdať, že práve touto priznanou nepomenovateľnosťou a nezachytiteľnosťou, práve kvôli onej mytologéme všetkých vo všetkých, jedného vo všetkých a všetkých v jednom („sama metaforika – metafoprické zvraty a obrazy, s ktorými sa tu stretávame – sa koncentruje do tých najvšeobecnejších, univerzálnych elementárno- substanciálnych a kozmologických motivistických archetypov a symbolov (...)“14 bola vytvorená, to bezrozmerné stráca príchuť, charakteristiku i vôňu, na strane druhej ale vidíme, že práve týmto presahom do vnútra na princípe vytvofrenia anlogicky farebne ladených postáv, ktoré sa vrátia k sebe ako by ani nikdy nikam neodišli, má v sebe tento vnútorný tichý bezrozmerný, sám sebou sa rozpínajúci boj, o ktorom nemožno povedať viac, prítomné ešte o jeden rozmer viac.

Práve to skryté, ak by sme pokračovali v analýze ďalej, to nepomenovateľné a teda inherentne neprítomné i keď explicitne jasne viditeľné ako čo by sme mohli charakterizovať ako zvláštnu energiu, duch každého jedného indívidua, má na každom mieste zeme ako súčasti imaginárnych dennodenných Himaláji potencionálne prorefomistickú, fatalistickú, predurčenú silu, ktorá nás núti postupovať očistný boj s denno- denným a len nám prístupným bezrozmerným Zlom v nás.

Práve nie menej ako legendárny a dnes metaforický šerpa si kladie Štrpka v svojom románe na plecia. Skúsenostný raster i koheretntá štruktúra „vedieť ako to povedať“ mu umožňujú vytvoriť nám pred očami jasne čitateľnmý, i keď na niektorých miestoch možno pre niekoho nie jasne uchopiteľný topos morálne čistého, i keď silne vyprahnutého vesmíra vzájomného priateľstva ako istej dvojexistencie (čo ale súvisí i istým druhom empatie a nutno to spomenúť, i sčítanosti), trvajúcej až po zo života skopírovanú a smrť jedného z druhov na putovaní.

Kým boj Smieška a Plačka je donkichotským rozhovorom so semým sebou, a únik po vnútornej ceste je len nadšktnutým výletom, akýmsi excesom, v Rukojemníkovi sa do konfliktu dostáva rozmernejšie ja a cesta mimo súradníc a mimo lacných úsmevov a rýchlo vyvanutých fráz je tu povýšená na piedestál jedinej možnej a preto i nevyhnutnej možnosti. Určite sa to deje i preto, že spomenuté ja má tak zrazu aj sekundanta – o to dôstojnejšie potom môže z tohto konfliktu vyjsť a o to dôstojnejšie môže svedectvo o ňom podať iným.

Poznámky

1 (in: Všetko je v škrupine, Slovenský spisovateľ, Bratislava, 1989, str.13, č. 1)
2 tamže
3 tamže, str. 53, č. 37
4 tamže, str. 20, č. 8
5 tamže, str.44, č.28
6 tamže, str.27, č. 157
7 tamtiež, str.26, č.14
8 tamtiež, str. 64, č. 48
9 tamže
10 tamže, str. 73, č. 53
11 (in: Bebé:jedna kríza, Timotej, Košice, bez uvedenia vročenia, str53)
12 (in: Rukojemník, L.C.A., Levice, 1999, str. 57)
13 (in: Zoltán Rédey, RAK, 2000/ , s.76)
14 tamže

nahor

IV.
Imaginárna mapa
(Majster Mu a ženské hlasy)

Nie náhodou sa básnická zbierka I. Štrpku volá Majster mu a ženské hlasy, pričom symbol Mu je podľa Eliadeho použitý zo starej tibetskej mytológie a predstavuje rebrík, po ktorom opúšťajú zomrelé duše smerujúce do neba pozemský svet (in: Dejiny náboženských predstáv a ideí III, str. 232) , pričom len nedávno práve bez tohto závažného symbolu vychádza jeho ďalšia zbierka Hlasy (Nadácia Studňa, Bratislava, 2002). Natieňovávanie možných analogických stretnutí a záchytných bodov, ktoré sa síce v určitej tematickej situácii k sebe približujú (zdá sa) len náhodne, na druhej strane často vyvoláva – z iného, nekonečne možného uhla pohľadu – zaujímavé, nepochopiteľné preľnutie prvých impulzov a len ťažko vytušiteľných prvotných zámerov.

Ernst Fischer Kafkov opis premeny anjela na drevenú bábku v niektorých fragmentoch jeho prózy interpretuje a usúvsťažňuje takto: ,,Romantikové pociťovali již dríve tůto hrůzu s ztvárňovali ji v různych automatech, loutkách a mrtvých figurkách, které předstírali život, Kafka však byl první, který zistil toto strnutí, znelidštení člověka a jeho zvěcnení uprostřed všedního života.Jeho umělecká metoda se shoduje s tímto andělem, který má v ruce meč a náhle ustrne v letu a vznáši se nehnuté v prostoru. Andélé se proměnují ve věc, avšak také věci se stávají živými bytostmi. (...) Véc, která se vymkla člověku z rukou a délá na vlastní pěst neplechy, je v této pdobé síce znepokojujíci, nezdá se však být nebezpečná.1

Myslím, že aj napriek daľšiemu Ficherovmu nadinterpretačnému postupu, výkone a naivnom uplatnení Kafkovej filozofie na ,, kapitalistickú spoločnosť“, nachádzame hlboké strety s akoukoľvek antitotalitárne orientovanou tvorbou – tvorbou, ktorá sa v svojom základnom posunku bráni takémuto znecitliveniu človeka – v akomkoľvek okolí, v akejkoľvek spoločenskej či životnej štruktúre. Ak to prenesiem na našu tému – tvorbu Ivana Štrpku – vynorí sa nám najväčšmi, ako sme už spomínali, asi jeho tvorba po °89 roku, ktorá takúto situáciu a problematiku v rozličných uhloch, básnicky zakódovane a, raz menej či druhý krát častejšie, tématizuje. Oné bábky, (prečo sme si napokon vybrali na úvod tejto časti Fischera) – aj keď ich funkcia ako sme povedali a ešte raz to podčiarkujeme sa sociálne (spooločensky), skúsenostne a hádam aj hodnotovo a motivisticky rozbieha – sa najviditeľnejšie objavujú v Štrpkovej predchádzajúcej zbierke Medzihry. Bábky kratšie o hlavu (Torst, Praha 1997).

Aplikujúc a preklenujúc tak most medzi týmito dvoma zbierkami, opakujúc tak zároveň vlastnú reflexiu z OS-i č. (4/97) , platí pri Štrpkovi taktiež Fischerovo reverzibilné tvrdenie – ,,Andélé se proměnují ve věc, avšak také věci se stávají živými bytostmi“. Anjel u Štrpku, ,,chodí medzi živými a mŕtvymi“ a od nás záleží, kam sa prikloní – či k bábkam alebo k „živým“ – a stane sa opäť ,,človekom“. Motivácia, vyplývajúca z rozdielnych statusov Kafku a Štrpku, pozotsáva z množstva vlákien, pričom najhlavnejšími asi bude, okrem základného existenciálneho prístupu k živoptu akási špkova nadstavba, vlastná skúsenosť z stredoeurópskeho, ,,visegrádskeho“ sklamania, podčiarknutého slovenskými špecifikami, kultúrou akoby v cykloch opakujúcou tie isté chyby a uväznenou v mýtoch hádam ešte aj 19. storočia, takéto sklamanie tpotom, následne, spočívajúce v posledných tridsiatich rokoch (spoznanie iných súradníc, nie tak jednoducho a zjednodušujúpco ako v napr. zbierke Správy z jablka) má za výsledok sústredenejší a omnoho citlivejší, nuansovitejší pohľad i prstoklad na problémy.( Ešte smerom k predchádzajúcemu: Štrpka život jednotlivca nepopiera ani nepriedstera, len v rámci spoločnosti, v interakcii s inými, ho dáva do uvodzoviek. Onú zvecnenosť relativizuje takýto spôsob schematizomania spoločenského, a trúfam si povedať že teda aj akéhokoľvek sprofanizovaného politického života.) Takéto stávanie do uvodzoviek sa neobnažuje pre niekoho, pre koho je číry život a číre bytie odpoveďou na všetky otázky, podstatnou hranicou sa stáva skôr vyliečenie, očistenie bytia od okolitých, pretvárkou zanesených, zakalených súradníc, a pýtanie sa na možnosť ich čistoty a nezávislosti. Podstatným sa teda stáva najskôr vylúčenie zlého, eliminácia, akýsi negatívny test spravodlivosti, nadnesene by sme mohli povedať patetizácia všedného ako vyrovnanie sa s problémom zla vo svete. Bolo by asi príliš ponúkať Štrpkovi otázku theodicey ako predpoiklad jeho vlastného písania, každopádne v mnohých básňach, nehovoriac už o skúmanom Rukojemníkovi, akoby zenovo čistých i prečistených sa táto okolnosť vynára do popredia. Ako by sme si len želali, spolu, ak to aluzívne analogicky prenesieme na tvornbu Ivana Štrpku, keby sa Fischer nemýlil v tom, že ,,véc, která se vymkla člověku z rukou a délá na vlastní pěst neplechy, je v této pdobé síce znepokojujíci, nezdá se však být nebezpečná.“

Zdá sa, a práve dnes, že práve naopak. Nepripájame sa, naopak vyhraňujeme sa do opozície proti takémuto vsúvaniu a posunovaniu do relativity a nemožnosti zachytenia, k tápajúcemu – l°art pour l° art – hľadaniu Igora Hochela v Romboide 1/98. Okrem priznania autentického umeleckeho posunku si Hochel naozaj ,,bezradne“ počína pri interpretácii a viac než tápe pri nejakom, aspoň približnom charakterizovaní (čo i len zachytenia otázky). Po zachytení impulzu o ,,univerzálnych princípoch totalitného zriadenia“, nedokáže autor ani z takéhoto nadšrtnutia vyvodiť dôsledky. A nesúhlasime už naozaj vôbec s tým, že ťažká šifra, ako charakterizuje Štrpkovu zbierku, ,,má estetickú platnosť, aj ked sa nám ju nepodarí rozlúštiť.“ Na Hochela takáto ,,estetická platnosť“ pôsobí a pristupuje k nej asi buď podvedome, alebo analyticky, či príliš konkrétne – nevie ale absolútne nájsť nejaký interpetačný a integračný kľúč...

Ďalším spoločným stretom medzi Kafkom a Štrpkom na ktorý chceme upozorniť predtým ako sa ponoríme do vlastnej interpretácie Majstra Mu a ženské hlasy, bude to, že, ako píše Milena Jesenská, ,,Pro něho (Kafku) je život něco docela jiného než pro všechny ostatní lidi, pŕedevším jsou pro ného peníze, burza, devízová centrála a psací stroj vécmi zcela mystickými (a ony nimi skutečne jsou, jen pro nás ostatní ne)...“

Obnaženie vecí v inom priestore, v akomsi ,,medzipriestore“ budúcnosti, minulosti nie je len záležitosťou vzťahov, ale aj konkrétnosti. Iné vnímanie hmoty odhľauje aj naše schamtizované kognitívne preberanie priestoro-časových súradníc. Takéto vnímanie sálajúcich, priezračných, symbolmi, tajomnými signálmi oplývajúcimi vecí, akoby vystrihnutých z churhcovskej či godelovskej logiky nepomenovateľného, prítomnej už u stoikov. Vnímanie u Štrpku je situované v ,,priestore vesla položeného do vody, v jeho zlome“1. ( Pozri lepšie využivanie hmotných, ,,ťažkých“ symbolov nielen v Medzihrách. Bábkach kratších o hlavu.) Ono odcudzenie od vonkajších vecí, ,,toto hraničné územie medzi samotou a spoločenstvom“ hovorí kafka, ,, som len veľmi zriedka prekročil, zabýval som sa v ňom skoro viac než v samote samotnej“. U Štrpku sú veci len mostom, nie únikom. Kafkovo volanie, vôľu po zmene spoločenských, politických vzťahov a teda aj národných definícií (poviedka speváčka Jozefína alenbo Národ myší) Štrpka ale povyšuje na nevyhnutnú interakciu, konfrontáciu s nimi a taktiež nevyhnutným vlastným činom, aktom, (pričom stačí len ten a aj výsledným ne-výsledkom má zmysel,)ktorý posúva moc do správnych medzí (pozri jeho úvahy Kŕč rozvorenej dlane a iné eseje a konkétne prvú spomienku ako konfrontáciu s bezmennou mocou, ako šesť či osem ročný, na ceste medzi školou a poštou, či články, tematizujúce tibetské motívy vna slovenskom zapadákove, vychádzajúce v Domine Fórum v priebehu rokov 90-tych).

V nateraz poslednej zbierke Majster mu a ženské hlasy akoby Štrpka sa znova vracal zo spoločenských medzí k čírajšiemu definovaniu vlastnej poetiky (aj smerom k okoliu, z ktorých predsa len presiakne sem – tam politicko – tittalitárnych alúzií). Kniha s ilustráciami Ivana Csudaia, ktorý – dá sa povedať alegoricky k štrpkovému písaniu – ako typizuje článok Aleny Vrbanovej (Romboid 2/98), zmiešava expresivitu, totalitu bytia s poeticky ladeným ,,objektívnym“ svetom a pokračuje v svojom snímaní života s odstupom ako v línii 9 easy pieces – vytvára pôsobivú esteticko – konotačnú atmosféru, v ktorej sa stretávajú aj oné ťažko – ľahké, sálajúce veci a symboly aj onen nepomenovaľný svet.

Protoplazmatické vlanenia duše (jazykovo, symbolicky prispôsobené – raz husto, vírivo, krvavo a ako opozitum v dištinkcii a iskirvo, tajomne, snivo, symbolicky akoby naozaj zenovo) striedajú s usporiadaným presádzaním významov pomocou otvárania, kruhoviteho, štruktúrneho striedania sietí. Vždy akosi pred dianím, vidiaci tajomné súvislosti dejov a vzťahov, vždy ,,Chytený v oceáne nehybného okamihu / vybledá pred otázkou, ako sa vrátiť / ( k sebe samému), keď o úder vesla / predbehol si jas.“ Premena na vláknitú entitu pohľadu, vcítenia sa dopĺňa s premietnutým vírením v sebe samom. Aj z van gogha v albume do tla (opäť štrpka zasadzuje do zbierky staršie texty a variuje ich) sa stáva Nikto, presne tak ako z Majstra Mu ostávajú o päť rokov už len Hlasy.

Nikto ako všetci pod nahým, obnaženým slnkom. Ako dialektická prepojenosť, jin a jang, Štrpkové básne v sebe obsahujú zaklienené šťastné stavy s ,,púštnym ja“(opakovanie z Rukojemníka). Motív púšte, vyhostenia (Predspev ako motív z Repku sa objavuje aj V Bebé: jedna kríza) opäť prestupuje, ústie ďalekohľadu tak prevracajúc, triaška vnútri seba, hektické zvolania – ,,Dej fičí“, ,,Škrty. A nové škrty škrtov“, „Dej sa rúti“3 vytvára tak opäť funkčný model širšieho významového poľa, ktorý Strpka zdôrazňoval v niekoľkých rozhovoroch. Je to ale vždy sieť nekonečne veľa ,,ja“, sieť akosi vnútorne prepojená s vonkajším, prostredínctvom ,,svetu ako vôle a predstavy“ objektivizovaným, vnímaným okolím.

Možno teda rozčleniť Štrpkov svet striktne na tichý, pokojný svet seba a divý, meniaci, rašiaci, kvíliaci svet ,,von“? Striktne určite nie, aj keď tendencie možno vybadať. Opäť je to ale jedna Celistvosť – jeden celok Bytia, ktorý len a len spolu produkuje šumiace, iksrivé, éterické nadložie či podložie ,,stretu dvoch očí“. Celok, kde každá z týchto, v hrubých obrysoch, dvoch častí by chýbala. Komunikácia medzi ja a ja (ty a ty , ty a ja) spočíva ale v toľkých, nevybadateľných, neviditeľných čiastočných fragmentoch – fragmentoch, ktoré sú väčšinou omnoho dôležitejšie ako to viditeľné. V tom, čo je nad jazykom – v netypyzovaných zdrojoch komunikácie (intuícia). A pritom – Štrpkov svet je len jedným z možných. Nevnucuje nám ho, len ho v éterickom balení podáva.

Možno ovplyvnený hudbou viacero textov znova akoby ašpirovalo n a zhudobenneie ( Dva príbehy na náhrobok – báseň tematizujúca opakúce pestupovanie sa osudov, predtým (Príbeh, Medzihry), v tejto zbierke najväčšmi v básni Ten istý chlapec) vnorené do prestúpenia destava so starobou Podobne ako z prestupovania kruhov z dvoch kameňov hodených do vody ,,v obcovaní / so vzduchom“ je to stretnutie na podobnej vlnovej dĺžke, spoločnom splynutí nekomunikovateľného stretnutia a porozumenia. ,,Je to slasť, ktorá nemá konca. / A zostáva mu navždy.“ 4. Tak sa stáva uchopenie momentu, chvíle, svetla (v sebe prstupujúvcom sa žiare vlastného svetal), ticha sakralizujúcim momentom – momentkou, ktorá trvá večne…

Súradnice sa rozbiehajú a na koniec strácajú a v prázdne ( na dne misky) sa nachádza všetko bytie ponímajúca Plnosť – v sebe samom spočívajúci, prečudesný princíp všetkého: uchopenie seba samého. Tematizovanie atribútu, kvality modrosti ako stretnutia, splynutia oblohy s vodou, piesne s tichom i namodralého tieňa so svetlom sú protiklady večného, ktoré ,,hlbokoplytko“ splývajú a vytvárajú nový subjekt ako predikát videného, teda subjekt v jednote s ontickým i ontologickým ako istý ontogenetický fenomén.

Zjavuje sa animálnosť (báseň beštiár) ako možný prechod do hladiny prelúdiaa, Allegretta. Oklieštenosť vo vriacej krvi, v nenávisti, zo sklamania, ked sa objavuje nie jasné svetlo, ale ,,nemé slnko s vykastrovaným svetlom“ predznamenáva rozčarovanosť, neschopnosť totálne sa roztaviť v Bytí – z neho akoby stále subjekt vytrhávalo to ,,von“, neporozumenie (aj) blízkych (nie náhodou sa objavuje v zlomovom momente veta ,,kde sme to, mama?“, ktorá v ambivalentnom význame obvinenia a dovolávania sa k záchrennej konštante vytvára hlboké sémantické pole). Práve toto spôsobuje neustálu potrebu kričať, mlčať – ,,hovoriť“ mlčiacim textom. Stretanie opozít , a to aj opozít rovnakých slov, ktoré naplňujú ono významové pole: ,,Mihotavé // pásma tmy v spektre / tmy, posúvajúce sa / až na hranicu tmy, ktorou / je tvoj spánok“ 5 (,,Pásma“ sú rozlíšiteľné(!) v istom ,, spektre“ a vrchlia až na istej hranici – ,,spánku“). Dokončenie básne je charakteristické a trúfame si ho typizovať ako isté prekoročenie duality do akejsi metafyzickej Nad – jednoty: ,,Mäkko ju prekročíš. / Zostáva iba tmavý pohyb / temného lístia v temno / dýchajúcej noci. // Ticho, tíš.“6 Prekonajúc tmu v tme, ich dve hranice v rámci jednej noci – to všetko sa deje v tej istej noci – nadobúda to isté ticho novú, plnšiu kvalitu. Zmiešanvanie prvotného mýtu a rozprávky (túto tématiku poznáme z viacerých výskumov) , spomienky na neurčitú úzkosť s čírymi, pieskajúcimi čriepkami štyroch archetypálnych živlov napĺňajú tak východiskový bod podania ,,správy“. Odosielateľ kódu – básne, v tomto prípade Ivan Štrpka (neskôr to lepšie uvidíme na prílade básne Majster Mu o inšpirácii, ktoré je dávno nebývalým vyznaním a osvetlením) musí nájsť plnosť výpovede, aby ju mohol odoslať a teda aby aj čitateľ bol schopný ,,prekročiť“ prah svojej vlastnej imaginácie a predstavivosti. Zo širokej siete do kruhu významu zapojený čitateľ vníma symboly v nečakané širokých a zároveň ale jasných významoch. odstredenni e a zapojenie sa tka vzťahuje na akýsi pulzujúci stred, – čírotemná kvapka prenikajúca jadro terča. presne ako kryštálové svetlo tak prechádza do čitateľa a ktoré v ňom ,,roznietené ostane“7

„Toto je miesto mimo súradníc aj mimo škrupiny vyznačujúcej akýkoľvek počiatok. Je to len ploché biele miesto na mape.“, hovorí oný niekto v piatej časti básne Nikde. Sedem máp a v šiestej časti si odpovedá, „Len holý zášklb. Holé miesto , ktoré nemá čím na seba ukázať. Ani na mape. Je to len ploché biele miesto bez súvislostí a bez prstov.“8

Všetci sme v jednom a to jedno nikto. Nikto som ja a všetci zmizli vo mne. Vo mne ako v dne, ktoré nemá dno. Nestále sa opakujúci, večný kruh je plnosť zmiešaná s bázňou pred jej sakralizujúcim momentom – odhalením. Štrpka sa po prvotnom významovo rozmazanom, širokom, spletitom sieťovitom,,bojovnom“, buričskom zachytávaní Bytia v prvých dvoch zbierkach (ked hľadanie akejsi tajomnej, éterickej bytosti sa stáva potenciou na vytvorenie otvoreného, a teda nekonečného i vždy nedokončeného diela) v ďaľšom vývine číry, spriezračnúje, skontretizúva aj svoju poetiku, presúva svoj záujem skôr na vzťahy medzi mužom a ženou (najmä sedemdesiate a osemdesiate roky, dnes už problematická zbierka Teraz a iné ostrovy, ktorou po odmlčaní a len otextovaní dvoch platní D. U. v Slovenskom spisovateľovi sa v roku 1981 po desiatich rokoch vracia pred čitateľa(, aby v poslednom období ostatnej svojej tvorby opäť prešiel na neprebádané územie vymyslených máp a nejasných symbolov.

V jeho dieťati je práve ono číre, nezakalené, jediné jasné videnie. v ňom sa skrýva aj starec aj chlpec, v zradle. V prítomnosti za okrývajú obidve odrazy – minulosť aj budúcnosť. Približne od albumu Do tla, o ďalších desať rokov, čiže po politickom zlome, novom dsotupe nových informácií a zdrojov sa akoby – pristupujúc k jeho poetike nielen východné filozofie, ale aj mystické, šamanské, tajomné ,,,rosenkruciánske“ vedenia – oba prúdy zlievajú do seba prestupujúcej fúzie. Oba odrazy sa stretajú, cez matku, destvo, sny, v sebe naplňujúcom Jedne, ktoré vypĺna samo seba.

Oné rosenkruciánske spomienky a aj Osobovu záľubu v pessoovi veľmi trefne uvádza, aj ked nepriamo carakterizuje Daniela Hodrová, vystupujúca i v Brachtlovom a Ursinyho nedokončenom filme Času je málo a voda stúpa. V úvode k českému vydaniu výberu básni F. Pessou napísaných pod vlastným menom (okrem množstva heteroným) Za noci našeho bytí (Torst 1995) zdôrazňuje heideggerovu myšlenku – „odkrývat oprostred jsoucna prostor, v jehož otevřenosti je vše jiné než jindy. Pessoovskému náhľadu sa najviac hádam Štrpka priblížil pri „jesenných“ Momentkách, vydaných tesne pred novembrom ‘89 na LP platni s opäť zasväteným spevom Ursinyho, pričom veľmi zaujímavý analogický motív plápolajúcich budov z papiera, využitých práve tu v rámci druhej pesničky nájdeme presne o desať rokov v Rukojemníkovi, keď sa obidvaja hrdinovia blížia do konečného mesta Ť!

Nezabudnime, že ženský princíp je v hermetizme nadradeným princípom, bez ktorého nemožno dôjsť k purtefakcii, chymickej svetbe, prenikaniu protikladov (bližšie pozri romány Gustáva Meyrinka Golem, či Anděl západního okna, či teoretické state E. Levinasa alebo G. Bachelarda, z ktorých všetkých čitateľskú skúsenosť i poučenosť cítiť v prácach z posledného obdobia I. Štrpku). Ženský princíp, či už vnímaný v negatívnom alebo pozitívnom svetle, je nevyhnutnou súčasťou k naplneniu vlastného bytia – v rámci Rukojemníka bol tento princíp vnímaný v rozporuplnom svetle, v samotných básňach Štrpku sa v rámci deväťdesiatych rokov dokonca objavuje nový subjekt, sprostredkujúci naplnenie – a síce akési mĺkve, do seba zahľadené dieťa, ktoré v už spomenutej piatej časti Mapa miesta činu básne Nikde. Sedem máp opisuje takto „Bez súvislostí. Kde bojuje dieťa nad mlákou