Obsah

1. Úvod
2. Literární život na Slovensku v devadesátých letech
2.1 Po rozpadu federace
2.2 Pozice nejmladších autorů
2.3 Literární život na přelomu století
3. Teoretické souvislosti
3.1 Estetické myslenie Wolfganga Welsche
3.2 Coolness v kontextu slovakistiky
3.3 Další možnost přístupu ke slovenské próze
4. Projevy poetiky coolness na úrovni motivické a tematické
4.1 Balla
4.2 Michal Hvorecký
4.3 Tomáš Horváth
4.4 Shrnutí a komparace
5. Pohled na tělo
5.1 Balla
5.2 Michal Hvorecký
5.3 Hvorecký a Balla
5.4 Tomáš Horváth - literatura bez pohledu?
6. Dílo jako překračování hranic
6.1 Mezi textem a realitou: tematizace procesu psaní
6.2. Intertextualita - „diabolská zmluva s teóriou”
7. Závěr
Literatura

1. Úvod

Předmětem naší práce bude prozaická tvorba tří předních představitelů současné mladé slovenské prózy - Bally (*1967), Tomáše Horvátha (*1971) a Michala Hvoreckého (*1976). Přes nespornou svébytnost poetiky každého z těchto autorů můžeme v jejich povídkách zaznamenat četné společné prvky. Budeme vycházet z pojetí Petra Zajace a Ute Raßloffové, kteří tohoto společného jmenovatele mladé slovenské prózy vidí v přítomnosti prvků tzv. poetiky coolness.
Na úvod stručně nastíníme situaci literatury na Slovensku po roce 1989 a poté představíme přístup Zajace a Raßloffové v kontextu estetické koncepce Wolfganga Welsche a uvedeme také základní charakteristiku dramatiky coolness, jejímž prostřednictvím byl termín coolness aplikován na slovenskou prózu. Jádro naší práce však bude spočívat v analýze konkrétních textů. Po vzoru Ute Raßloffové budeme sledovat zejména jejich rovinu motivickou a tematickou a dále postoj vypravěče (v našem pojetí zejména v souvislosti s „pohledem”, který je v textech realizován). Poté se pokusíme identifikovat další souvislosti, které lze kromě přítomnosti prvků poetiky coolnes mezi tvorbou tří slovenských prozaiků vysledovat. Je to podle nás zejména snaha o překračování hranic mezi textem a skutečností, která se zde realizuje především na úrovni tematizace procesu psaní a specifickou prací s intertextovými odkazy (zvláště na teoretický diskurz).
Hlavní metodické podněty pro analýzu textů nám poskytla poetika Daniely Hodrové a kolektivu ...na okraji chaosu… (Praha 2001). Při řešení dílčích problémů analýzy jednotlivých rovin literárního díla pak vycházíme ze studií T. Todorova, T. Beasley-Murrayho a dalších.

Společenské a kulturní prostředí má i v 90. letech 20. století na Slovensku mnoho styčných prvků se situací v České republice, zároveň však také mnoho odlišností, tím více, čím více se vzdaluje okamžik rozpadu společného státu. Zaměříme-li naši pozornost na oblast literatury, specifik zákonitě přibývá a budeme-li vzápětí sledovat oblast prozaické tvorby, zvláště té mladé, uvidíme, že situace na Slovensku se od českého prostoru mnohdy diametrálně liší.
Obdobně jako v české literatuře, i na Slovensku nastal po změně společenské a politické situace v roce 1989 stav, jenž bývá označován jako „time-out” (Janoušek 1990) či „zprostorovění času” (Zajac 2001), tedy splývání literatury do té doby oficiální, exilové a samizdatové. Na Slovensku měl však tento proces poněkud odlišný charakter, a to zejména proto, že místní disidentské hnutí mělo podstatně menší rozsah než politická opozice
v Čechách, neboť slovenským vládnoucím strukturám se podařilo většinu intelektuálů zainteresovat na moci. (Štrasser 1991, 2001) Tato skutečnost staví zavedenou literaturu na Slovensku po listopadu 1989 do schizofrenní situace (Peter Zajac hovoří o „dvojité smyčce slovenské literatury” (Zajac 1996)). Pro slovenské autory je těžké orientovat se v nové situaci, která vyvoleným poskytovala ekonomickou a společenskou exkluzivitu a všem pak jednoznačnou hodnotovou orientaci. I to je, jak naznačuje Štrasser i Zajac, příčinou dalšího vývoje Slovenska ve znamení zesílení nacionalistických tendencí - ty s sebou přinášely opětovný návrat mimoliterárních funkcí slovenské literatury.

Významným mezníkem v polistopadovém vývoji slovenské literatury je rok 1992, tedy rok vytvoření samostatného státu a nástup mečiarovského režimu, založeného na podněcování nacionalistických nálad a na snaze o izolaci od vývoje v dalších postkomunistických zemích. Tyto tendence se projevily v jednoznačné podpoře tradiční literatury a v malém zájmu
oficiálních institucí o mladou literaturu a o nezávislou literární tvorbu a kritiku. Podle Petra Zajace se tak vláda pokusila nastolit místo cenzury ideologické cenzuru ekonomickou (Zajac 2001; srov. také Petrík 2000). Podařilo se jí tím ovšem pouze rozštěpit nejen literární, ale celý slovenský kulturní život na dva proudy - oficiální, podporovaný ze státních prostředků
a propagující hodnoty, které chtěl prosazovat vládnoucí režim, a okruh nezávislé literatury, žijící z prostředků zahraničních nadací a jiných finančních zdrojů. Autoři a kritici, patřící k nezávislému okruhu, se naopak snažili zachovat si kontakt se světovými literárními trendy, stavět se proti poplatnosti literatury a v neposlední řadě kritizovat poměry v zemi.

Mladý slovenský prozaik a literární vědec Martin Kasarda vidí v polistopadové slovenské literatuře ještě jeden proud kromě těch, o kterých jsme právě mluvili: „Tretiu skupinu tvorila spisovateľská generácia dorastajúca v osemdesiatych rokoch, pre ktorú boli mnohé (často osobnou revnivosťou poznamenané) spory nejasné alebo nepodstatné. Pokračovanie bolo jednoduché - tí prví sa dostali do milosti, tí druhí do nemilosti, vyjadrenej jednoducho - ekonomickou obštrukciou. A tretí si hľadali a hľadajú svoje omnoho viac literárne miesto v kapitalizovanom štátě. Teda píšu a publikujú tak, ako sa dá a kde za to aspoň skromne zaplatia.” (Kasarda 1998: 92) Ve svém hyperkritickém rozboru polistopadové situace slovenské literatury se Kasarda zabývá zejména rozborem společenské, respektive národní angažovanosti slovenské literatury, která měla podle něj vždy negativní dopad na její literární úroveň.
Kasarda to výstižně charakterizuje hned v úvodu své studie: „V našej literatúre, zdá sa, záleží viac na tom, že je slovenská, ako na tom, že je literatúra. Akoby literatúra bolo to prídavné meno k podstatnému slovenská.” (Kasarda 1998: 89) Kasardova studie pak zdůrazňuje snahu této nejmladší generace autorů, k níž sám Kasarda patří, emancipovat slovenskou literaturu od společenských funkcí a zdůraznit funkci estetickou.

Společenská situace se ve druhé polovině devadesátých let přeci jen poněkud liberalizuje, což se odráží i v situaci mladé literatury, respektive nezávislé literatury obecně. Klíčovou úlohu v tomto kontextu sehrává nakladatelství Koloman Kertézse Bagaly L.C.A., zabývající se zejména vydáváním původní slovenské prózy, dále jmenujme ještě alespoň nakladatelství Drewo a sŕd, zaměřené především na poezii a kvalitní překladovou literaturu (debutoval zde však například i Balla). K aktivitám K. Kertézse Bagaly patří také organizace soutěže Poviedka, jejíž ohlas a produkční zázemí nemá v kontextu naší literatury obdoby a k jejímž laureátům, případně posléze porotcům, patří i námi sledovaní autoři.
Mezi časopisy patřil ve druhé polovině desetiletí mezi nejprogresivnější zvláště RAK, zejména v době, kdy bylo jeho vydavatelem L.C.A., a Dotyky, časopis zaměřený hlavně na nejmladší autory. Oba časopisy se však v poslední době potýkají s finančními potížemi. Stoupající úrovní se v poslední době vyznačuje časopis Romboid. Na periferii našeho zájmu zůstávají Slovenské pohľady a Literárny týždenník, časopisy, které slouží spíše jako konzerva tradičním nacionálně laděným tendencím ve slovenské literatuře, i nedávno znovuobnovený Kultúrny život, který zatím nenavázal na pověst, která ho provázela před „zákazem” počátkem devadesátých let.
Charakter samotné současné literární tvorby pregnantně vyjadřuje citát z úvodní studie, otištěné ve Slovníku slovenských spisovatelů: „Zde, kdesi uprostřed posledního desetiletí, se objevuje nový přístup k tvorbě: snaha o odsubjektivnění textu, zdůraznění technického, manifestačně neosobního (intertextového) charakteru ‚psaní‘. Vynucená sterilita
a neautentičnost oficiální literatury i života, proti kterým byla namířená relevantní část literární tvorby osmdesátých let, se v desetiletí následujícím mění na sterilitu dobrovolnou, na „zážitek” ze životního minimalismu a autorské neautentičnosti (smrti autora).” (Slovník slovenských spisovatelů: 31) V naší práci se budeme pokoušet mj. zjistit, nakolik je tato charakteristika z hlediska zkoumaných literárních děl výstižná.

Pokusili jsme se alespoň o stručnou charakteristiku literárního života na Slovensku v 90. letech 20. století, do jehož kontextu patří i tvorba autorů, kterými se budeme zabývat v naší práci. Nepokládáme za nutné věnovat se těmto souvislostem zevrubněji již proto, že příslušné informace jsou dostupné i českému čtenáři, a to díky vydání přehledové studie Petra Zajace v měsíčníku Host. (Zajac 2001)

Anna Grusková a po ní Peter Zajac i Ute Raßloffová se při svém výkladu poetiky coolness odvolávají na koncepci německého estetika Wolfganga Welsche, jehož pojetí postmoderny je reflektováno i u nás (zejm. Naše postmoderní moderna, Praha 1994).

3.1.1 Estetika vznešeného
Ve své knize studií Estetické myslenie (Bratislava 1993; německy jako ästhetishes Denken, Stuttgart 1990) chápe Wolfgang Welsch současnou estetiku - vycházeje z pečlivého studia Adorna a Lyotarda - jako estetiku vznešeného, jež nahradila předchozí dominanci estetiky krásného. To mu umožňuje vidět umělecké dílo nikoli jako objekt ideální, jako realizaci smíření (tento Adornův pojem Welsch podrobil zásadní revizi), ale jako rezultát divergence, napětí, heterogennosti („Nezmierenie, nie zmierenie tvorí esenciu umeleckých diel.” (Welsch 1993: 96)). Tato estetika vznešeného podle Welsche mj. zaručuje, že se vyhneme „katastrofe estetickej totalizácie” (Welsch 1993: 107), jež je důsledkem špatně chápané estetiky vznešeného (kdy je za vznešené označováno to, co je ve skutečnosti vnímáno jako krásné) a jež vyústila zejména do katastrofy fašismu. Ve světle této opozice estetiky vznešeného a estetiky krásného vzrůstá význam estetiky pro myšlení naší doby obecně: „[...] táto estetika exponuje a zastáva práve takú štruktúru, která zviditeľňuje celok ako pluralitu heterogénnych útvarov a o ktorej dnes možno povedať, že v širokom zmysle určuje obraz sveta v našej dobe. Lebo naše myslenie už skoro všade opustilo ideu konečného, posledného základu a namiesto toho uznáva prvotnú mnohosť skutočných i možných svetov, zmyslových tvarov i foriem života, ktoré vystupujú ako opis základného stavu.” (Welsch 1993: 109)

3.1.2 Estetika a anestetika
Podmínkou uskutečnění takové plurality vnímání je však změna ve vnímání jako takovém. Wolfgang Welsch proto zavádí opozici estetiky a anestetiky - ta je klíčová jak z hlediska jeho teorie samotné, tak z hlediska její aplikace na současnou slovenskou prózu.
Při výkladu této dichotomie lze začít u Welschova pojetí dějin filosofického myšlení jako tří velkých epoch: 1. epocha metafyziky (od počátků dějin filosofie do 18. století), která je založena na odvrácení od smyslového, na směřování k nadsmyslovému, tedy na anestetice;
2. epocha moderny (18.-20. stol.), jež oproti tomu zdůrazňuje úlohu smyslového vnímání, tedy estetiku; a konečně 3. epocha postmoderny, již žijeme my a jež je založena na „propletenosti” a „soustavné dialektice” estetického a anestetického.

3.1.3 „Aisthetika” namísto estetiky
Epocha moderny je také dobou ustanovení estetiky jako samostatné disciplíny a jejího vývoje ve vztahu k filosofii, jenž podle Welsche ústí v odtažitost estetiky a živého umění: „Kariéra estetiky bola teda vlastne kariérou krásy ako inštancie zmierenia. Na konci sa však nevyhnutne muselo dospieť k diagnóze, že estetika sa síce pritom vyšplhala veľmi vysoko, ale umenie (rozuměj úloha umění v rámci estetiky a filozofie - L.F.) na druhej strane pokleslo.” (Welsch 1993: 101) Se zvýznamněním úlohy vznešeného se tato situace posléze mění: Welschova základní teze je založena na širším chápání estetiky, než jaké praktikovala moderna - estetiky jako skutečné „aisthetiky”: „[...] to znamená [...] tematizáciu vnemov všetkého druhu, zmyslových aj duchovných, každodenných aj sublimných, tých, ktoré pochádzajú zo životného sveta, aj umeleckých. [...] „estetika” v bežnom smysle už neoznačuje len vedeckú tematizáciu zmyslových fenoménov, ale samu štruktúru týchto fenoménov.” (Welsch 1993: 9)

3.1.4 Vztah estetiky a anestetiky
Estetika a anestetika jsou dva pojmy, které fungují ve vzájemné korelaci. Je-li estetika vnímání, pak anestetiku je třeba chápat jako ne-vnímání. Avšak, jak Welsch neustále zdůrazňuje, anestetické nesouvisí ani s tím, co je anti-estetické, ani s tím, co je ne-estetické, ba ani s tím, co není estetické, co je neutrální vůči vnímání (Welsch 1993: 10): estetika a anestetika jsou totiž ve vnímání přítomny neustále, jsou to takříkajíc dvě strany téže mince. Na elementární úrovni vnímání vždy něco můžeme vnímat pouze za cenu toho, že něco jiného vnímat nebudeme. Negativní stránku tohoto jevu ilustruje Welsch příklady fenoménů konzumně založené společnosti: důsledkem jejího rozvoje a mocenských praktik, které uplatňuje, je atak na lidskou psychiku, záměrné překračování mezí vnímatelného, jež má za
následek ztrátu schopnosti buď vnímat estetickou prázdnotu například velkých nákupních center, nebo rozlišovat rozdíl mezi skutečností a její simulací. Wolfgang Welsch se o těchto aspektech anestetického snaží uvažovat i z hlediska možností jejich pozitivního využití (jakkoli sám sobě přiznává určitou ironii při jejich předestírání), zejména však mu jde
o uvědomění si hranic estetického a anestetického, jež je podmínkou správného a důsledného chápání (tedy vnímání) současného světa: „[...] práve rozvinuté estetické myslenie je schopné nielen zohľadňovať túto anestetizáciu, ale do určitej miery jej aj odolávať. Prvý dôvod spočíva v tom, že estetické cítenie je vždy zároveň kritické voči sebe samému. [...] dnes, paradoxne povedané, ide o vnímanie nevnímateľného, [...] ide o to všímať si a zohľadňovať hranice bezprostredného vnímania a toho, čo už je mimo neho. Moderné umenie a moderná estetika nás mnohými neústupnými a intenzívnymi krokmi takmer systematicky nútia, aby naša schopnosť vnímať presiahla iba zmyslové vnímanie, teda vnímanie v užšom zmysle. Práve tým spôsobujú, že nadobúdame schopnosť komunikovať s anestetikou tohto sveta.” (Welsch 1993: 48-49)
Klíčovou roli ve vztahu k tématu naší práce hraje pasáž z Welschova výkladu o povaze anestetiky. Mluví zde o anestetizaci (tedy znecitlivění ve smyslu ne-vnímání) na psychické rovině: „Stimulácia [...] smeruje neustále k novému rozvirovaniu vzrušenosti prostredníctvom drobných udalostí alebo neudalostí. Takéto podnety mali kedysi účel v tom, že mali podnecovať kontempláciu. [...] Oproti tomu v postmoderne-konzumnom prostredí majú tieto podnety iný zmysel. Vytvárajú vyprázdňujúcu eufóriu a stav tranzovej nezúčastnenosti. Coolness - táto nová ctnosť osemdesiatych rokov - je príznakom novej anestetiky: ide
o nezúčastnenosť, znecitlivenie, pritom až na omamne vysokej úrovni podnetov. Estetická animácia prebieha ako narkóza, a to v dvojakom zmysle: aj ako opojenie, aj ako otupenosť. Zopakujem svoje tvrdenie: estetizácia prebieha ako anestetizácia.” (Welsch 1993: 12) Zejména z této charakteristiky anestetického vychází jak Anna Grusková, tak posléze i Peter Zajac a zejména Ute Raßloffová. Poznamenejme, že Welsch zde o coolness nehovoří v souvislosti s uměním, z kontextu vyplývá spíše to, že jde charakteristiku obecné společenské atmosféry.
Tolik ve stručnosti k Welschově „aisthetické” koncepci, jež mimo jiné úzce souvisí s jeho pojetím postmoderny jako plurality.

3.2.1 Anna Grusková a dramatika coolness
V kontextu slovakistiky zavádí pojem coolness poprvé zřejmě Anna Grusková ve své studii Dramatika coolness (česká verze pod názvem Coolness - slovenská nová vlna?; Grusková 1996a,b). Grusková tento pojem přebírá z terminologie britské divadelní vědy a označuje tak dramatickou (převážně rozhlasovou) tvorbu Viliama Klimáčka (Vytetovaná žena), Tomáše Horvátha (Stolička, Epopeja) a Laca Keraty (Na hladine, Chrobáci v škatuli). Pro tvorbu coolness je podle Gruskové typická přítomnost vstřícného i odmítajícího gesta zároveň, koexistence znecitlivění i opojení a také snaha autorů o generační výpověď. Grusková dále konstatuje: „Tuto dramatiku spojuje smývání hranic mezi autentickou zkušeností a různými umělými realitami. Důležitý je svět hry: uzavřený, autonomní, podléhající vlastním zákonitostem. Ignorují se obvyklé angažované společenské a politické i sociální kontexty - to však neznamená, že je hry potenciálně neobsahují.” (Grusková 1996b) Domníváme se, že tato charakteristika mimo jiné velmi přesně postihuje i povahu slovenské prózy, kterou se zde budeme zabývat (jedním z dramatiků označovaných jako coolness je ostatně i Tomáš Horváth, jehož prozaická tvorba bude předmětem naší pozornosti).
3.2.1.1 Dramatika coolness
Velmi stručně se nyní zmiňme o charakteru britské dramatiky coolness, aby bylo patrné, do jakých souvislostí Grusková slovenské drama uvádí.
Pro britské drama znamená tento nový tvůrčí impulz především východisko z krize (Edgar 1995), kterou pro ni znamenala 80. léta. Nastupuje celá nová generace mladých autorů, kteří na jeviště přinášejí aktuální témata v provokativní formě. Mezi nejvýznamnější z nich patří například Mark Ravenhill, Sarah Kane, Patrick Marber, Anthony Neilson (Křivánková 2002: 74, Sierz 2001).
„Coolness” dramatika bývá označována také jako nová vlna, drama krve a spermatu, drsná dramatika, divadlo nové krutosti ap. (srov. Křivánková 2002: 74) - již výčet těchto pojmenování nám nabízí, co si můžeme pod touto dramatikou představit. Jakýmsi shrnutím těchto atributů může být termín in-yer-face theatre, prosazovaný britským teatrologem Aleksem Sierzem (lze volně přeložit jako „divadlo, které vám plivne do tváře” (Křivánková 2002: 81)). Definic coolness dramatu je nepřeberné množství, k jedné z nejpregnantnějších se dopracoval Aleks Sierz v internetové verzi své knihy In-yer-face theatre - British Drama Today: „[...] the language is filthy, there’s nudity, people have sex in front of you, violence breaks out, one character humiliates another, taboos are broken, unmentionable subjects are broached, conventional dramatic structures are subverted. At its best, this kind of theatre is so powerful, so visceral, that it forces you to react - either you want to get on stage and stop what’s happening or you decide it’s the best thing you’ve ever seen and you long to come back the next night. As indeed you should.”* (Sierz 2001)
Vidíme, že u dramatiky coolness bývá zdůrazňována zejména schopnost šokovat, vytrhovat diváka ze stereotypů vnímání a nutit jej k reakci. Dodejme, že to je do značné míry snaha společná také některým současným slovenským prozaikům.

3.2.2 Aplikace pojmu coolness na slovenskou prózu
3.2.2.1 Peter Zajac
Peter Zajac ve své přehledové studii o slovenské literatuře devadesátých let, otištěné v Hostu pod názvem Slovenská literatura devadesátých let v obrysech (původně jako Prelomové či svoje? v časopise OS; Zajac 1999, 2001), rozlišuje v současné slovenské próze několik základních „gest”, mezi nimiž vidí jako nejpodstatnější „gesto extrémní osamělosti” (které rozvíjí zejména Balla). Tato interpretace souvisí se Zajacovým konstatováním, že mladí slovenští autoři si často uvědomují sociální exkluzivnost literatury a vlastní marginálnost, což je často vede k tematizaci okraje, k zájmu spíše o periferii než o centrum - Zajac mluví přímo o „generaci okraje”: „Existencí na okraji jako by se recyklovaly ‚nečisté‘, ‚zvláštní‘, ‚podezřelé‘, ‚výstřední‘ znaky na ‚pomezí srozumitelnosti‘ moderny ze začátku století”. (Zajac 2001: 86) Zajac tyto postřehy opírá o závěry Luboše Merhauta a vzápětí cituje i již námi citovanou pasáž z Wolfganga Welsche (3.1.4), která zdůrazňuje ambivalentnost anestetického, a upozorňuje i na blízkost tohoto pojetí přístupu Anny Gruskové, pro niž je (jak jsme uvedli) podstata coolness v ambivalenci znecitlivění a opojení. Zajac ke slovům Welsche a Gruskové dodává: „[...] dalo by se hovořit i o zvláštním přetlaku chladu
a vroucnosti, znecitlivění, ‚místního umrtvení‘ a citlivosti, ‚lokální přejemnělosti‘.” (Zajac 2001: 86)
3.2.2.2 Ute Raßloffová
Anna Grusková hovoří o z hlediska dosavadního užití termínu coolness adekvátním oboru dramatu, Peter Zajac se zase pojmu coolness používá spíše opatrně k ilustrování toho, jak se ve slovenské literatuře odráží určitá společenská situace. Teprve studie Ute Raßloffové Poetika coolness? s podtitulem Mladá slovenská próza po roku 1989 se snaží o analýzu konkrétních textů a o vytčení základních kritérií, na jejichž základě lze v souvislosti se slovenskou prózou hovořit o poetice coolness.
Ute Raßloffová považuje za zvláštní znak slovenských prozaických debutů v devadesátých letech distancovanost a chlad, což se podle ní projevuje „v opustení reálneho sveta
a referenciality, v hromadnom výskyte drastických, do krutosti alebo do grotesknosti vystupňovaných situácií a v indiferentnosti konajúcich postáv alebo rozprávajúcich subjektov voči týmto scénam.” (Raßloffová 1999: 24) S těmito prvky spojuje Raßloffová užití „strategií nevážnosti a hry” (tamtéž) a dále překračování společenských a literárních konvencí a hodnot (například tematizací exkrementů nebo perverzní sexuality).
Raßloffová tyto tendence v návaznosti na Gruskovou a Zajace označuje jako „postoj coolness” a upřesňuje, na jakých úrovních díla se v textech mladých slovenských autorů tento postoj realizuje (Raßloffová mluví v intencích „postmoderního dikurzu”, k němuž se hlásí (Raßloffová 1999: 24 dole) doslova o „strategiích”): „Coolness sa dá doložiť uprednostňovaním určitých tém alebo motívov, postojom rozprávača alebo priamo v jazyku.” (Raßloffová 1999: 25) Jinými slovy - Raßloffová se chce zaměřit na rovinu motivickou
a tematickou, rovinu postoje vypravěče a rovinu jazykovou. Svou pozornost Raßloffová zaměřuje na texty Bally, Tomáše Horvátha a Michala Hvoreckého, okrajově se pak zmiňuje
o knihách Toma von Kamina, Marka Vadase a Emana Erdélyiho, a textem se mihnou také jména Jána Litváka a Ivana Koleniče. Vzhledem k tomu, že jsme si studii německé slovakistky zvolili jako východisko naší práce, je i náš výběr autorů, jak jsme uvedli výše, podobný, respektive užší: s ohledem na rozsah a zaměření naší práce (a podotkněme, že
i s ohledem na relevantnost autorů a povahu a kvalitu jejich další tvorby) budeme pracovat s texty Bally, Horvátha a Hvoreckého. Uvědomujeme si přitom, že máme oproti Raßloffové nejen výhodu většího časového odstupu, ale především že již máme k dispozici další tvorbu těchto autorů (každý z nich od roku 1999, kdy studie vyšla, publikoval alespoň jednu novou knihu), jež může vnést do analýzy i hodnocení nové světlo. Konkrétní závěry Raßloffové budeme komentovat při následujících analýzách. Nyní se pokusme krátce rekapitulovat její teoretická východiska v kontextu estetické teorie Wolfganga Welsche.
Raßloffová se na Welsche odvolává jednak v souvislosti s tvorbou Tomáše Horvátha a dále v závěru své studie, kde se pokouší dát své pojetí poetiky coolness do souvislosti s německou literaturou a literární teorií. Vliv četby Welsche však můžeme vysledovat i jinde, například tam, kde u Bally mluví o „řezu mezi referencialitou a sebereferencialitou” a následné nemožnosti rozlišit mezi upřímností textu a hrou - tu je zjevná paralela s Welschovými úvahami nad fenomény, spjatými se ztrátou možnosti a schopnosti rozlišovat mezi realitou
a její simulací. (srov. např. Welsch 1993: 17) Zdá se nám však, že Raßloffová (a před ní v menší míře i Zajac) v některých pasážích své studie omezuje Welschovu „aisthetickou” koncepci na reflexi pouze anestetického pólu vnímání, přičemž není zjevné, že by autorka studie vzala v potaz komplementárnost, vzájemnou podmíněnost estetického a anestetického. Přes tuto výhradu a přes vědomí jistých věcných i metodologických nepřesností považujeme studii německé slovakistky za vhodné východisko naší práce, ve které si klademe za cíl mj. rozvést a upřesnit některé závěry Raßloffové.
Teorii Wolfganga Welsche lze v kontextu slovenské literatury využít i jinak než jako oporu pro definování charakteru poetiky coolness v rámci tematizace ambivalence estetického
a anestetického. Obecnější pohled na tuto tvorbu se nám naskýtá z hlediska Welschova požadavku heterogennosti, divergentnosti a „jinakosti” umělecké tvorby. Na jaké umění se z tohoto hlediska Welsch zaměřuje? „Perspektíva súčasnej estetiky sa vyznačuje preferenciou viacnásobne kódovaných typov umeleckých diel, kde sa rozličné jazyky navzájom dopĺňajú alebo popierajú, či generujú niečo celkom nové. [...] Ich spoločnou črtou je, že nielen spájajú rozdielne jazyky obrazov čisto kvôli kolízii, ale chcú vyvolať interikonický alebo interdiskurzný proces a vyzkúšať jeho možnosti. [...] Postmoderné umenie a jeho inštrumentácia mnohosti sa [...] nefixuje na [...] stroskotanie jazyka, ale sa orientuje na nové
a iné možnosti reči, prehovoru. Neoperuje deštrukčne a negačne, ale konštelačne
a konšpiračne.” (Welsch 1993: 53) Domníváme se, že tuto představu lze do jisté míry spojit s představou literárního díla jako chaosu, jak ji nacházíme u Daniely Hodrové (Hodrová 2001): u Hodrové jde přitom o hledání substance, jež tento chaos organizuje a jež se proměňuje v rámci jednotlivých děl, jejich konkretizací i jejich dobového kontextu. Vícenásobné kódování uměleckých děl a orientace na spojování „jazyků” by mohlo tuto organizační (mluvit o organizaci ve spojení s chaosem je ovšem podivné, bližší nahlédnutí do Hodrové by nás však mělo upokojit*) funkci plnit právě u literárních děl, jež považujeme za postmoderní.
Vzhledem k tomu, že se pohybujeme na poli literatury, je potřeba zjistit, jakými prostředky je možné Welschovu „instrumentaci mnohosti” realizovat v rámci literárního díla. Daniela Hodrová těchto prostředků představuje celou řadu a my se v následující práci s texty pokusíme na přítomnost některých z nich poukázat. Po části věnované prvkům poetiky coolness se proto zaměříme především na to, do jaké míry sledovaní autoři ve svém díle tematizují přechod mezi textem a skutečností - a to zejména prostřednictvím tematizace procesu psaní a metatextových prvků a dále využíváním prvků teoretického diskurzu.

Daniela Hodrová předestírá problematiku vztahu mezi pojmy motiv a téma a snaží se je vymezit, přičemž si uvědomuje, že toto vymezení je jen rámcové a neobejde se bez řady výjimek či přechodných jevů, jako je tomu ostatně u většiny pojmů, jichž autorka ve své knize užívá: „Navrhujeme, aby za motiv byl pokládán prvek, který je spjat s určitým dílem, jeho významovou strukturou [...]. Za téma bychom pak pokládali obecnější motivické komplexy
a toposy, které se vracejí v různých dílech, přesahují jejich významovou strukturu a nezřídka mají filosofický a ontologický význam [...], případně se vztahují k archetypům [...] a nejsou významné jen v jedné epoše, ale v rámci celé lidské kultury.” (Hodrová 2001: 739)
V této části naší práce budeme sledovat jednak přítomnost souboru motivů a témat, jež můžeme interpretovat z hlediska poetiky coolness, a zároveň si budeme všímat i motivů, které jsou dominantní z hlediska poetiky jednotlivých autorů obecně, bez ohledu na problematiku coolness. Motivickou a tematickou rovinou díla se nebudeme zabývat izolovaně, ale pokusíme se vyložit funkci těchto prvků vzhledem ke komplexu celého literárního díla příslušného autora.
Jak jsme již uvedli (3.2.2.2), coolness se ve slovenské próze podle Raßloffové projevuje opuštěním reálného světa a referenciality, hromadným výskytem drastických, krutých nebo groteskních situací, indiferentností konajících postav nebo vypravěče vůči těmto scénám a také častou volbou strategie nevážnosti a hry (Raßloffová 1999: 24).
Věnujme se nejprve sledování motivů a tematiky coolness a některých ostatních dominantních motivů v dílech jednotlivých autorů. Na to pak navážeme jejich vzájemným srovnáním.

Motivická a tematická výstavba Ballových textů je poměrně jednotná nejen v kontextu jednotlivých knih, ale i v rámci autorovy tvorby jako celku. I na této úrovni můžeme pochopitelně pozorovat jisté vývojové posuny, o nichž se zmíníme průběžně, obecně lze však říci, že Balla je typem autora, o kterém je zvykem hovořit jako o autorovi „tej istej knihy” (Balla 2001), a to právě ve smyslu monotematičnosti jeho próz (Foldyna 2002). Nebudeme se tedy zabývat Ballovými knihami jednotlivě, ale pokusíme se poukázat na některé specifické motivy obecně. Dostatečný materiál nám poskytují především první dvě autorovy knihy, Leptokaria a Outsideria, které zakládají autorovo dominantní tvůrčí gesto. To se v textech Gravidity a Tichého kúta nijak zvlášť nemění, takže se těmto knihám budeme věnovat jen okrajově.
Část práce za nás již udělala Eleonóra Krčméryová ve své studii Situácia subjektu v Ballových prózach. Její premisou je skutečnost, že: „Dominantnou témou Ballových próz Leptokaria a Outsideria je ‚ja‘, subjekt a možnosti (či skôr nemožnosť) jeho koexistencie so svetom a sebou samým.” (Krčméryová 2001: 412) Krčméryová sleduje především vztah protagonistů Ballových próz s okolním světem, zejména s ostatními subjekty, které jsou, jak konstatuje Krčméryová, v tomto vztahu převážně objekty (Krčméryová 2001: 413).

4.1.1. Motivy coolness
Mezi základní Ballovy motivy patří chladnost, lhostejnost a nezúčastněnost, projevující se zejména v reflexi okolního světa a vlatního bytí:

Áno, namiesto ukazováka cencúľ a namiesto ženy kameň. Do kameňa znovu a znovu prenikať vlastným chladom a stretať tam zakaždým cudzí chlad.
(Outsideria: 23)

Právě přítomnost těchto motivů byla pro Ute Raßloffovou záminkou k zařazení Ballovy tvorby v kontextu poetiky coolness.
Je důležité si všimnout, a konstatuje to i sama Raßloffová (Raßloffová 1999: 25 dole), že tento chlad, necitlivost/necitelnost a indiferentnost má v subjektivních výpovědích Ballových protagonistů pozici stavu, jehož se postavy pokoušejí a snaží dosáhnout, jenž je však de facto nedostupný. Skutečnost, že je protagonista přecitlivělý a zaujatý sebou i světem, je příčinou jeho touhy po klidu a vyrovnanosti:

[...] človiečikovi prišlo zle zo samoty a nešťastia. Hrozne si želal, aby bol už konečne ľahostajný, aby sa zbavil úzkosti a znovu sa mohol vrátiť ku klamaniu a podvádzaniu dievčat, pekne, bez rizika, že by počas nezáväznej zábavy mohla prikročiť láska.
(„Úzkosť”, Leptokaria: 93)

Nemať tak za sebou žiadne skúsenosti, nepoznať žiadne podrobnosti, nevedieť hádam ani len chodiť... Želám si, povedzme, úplné zabudnutie a následne nový začiatok, už v novom svetle, s čistou tvárou, s nevinným úsmevom mladíka [...].
(Outsideria: 96)

Indiferentnost a chladnost tady existuje pouze jako nedosažitelná meta protagonistových podrážděných, napjatých smyslů a zjitřeného vědomí. I tam, kde protagonista vytouženého stavu nezúčastněnosti zdánlivě dosahuje, je z něj vždy znovu a znovu vytrhován: Kde jsou potlačovány vztahy k okolnímu světu, vystupuje o to výrazněji do popředí vztah k sobě samému a nemožnost úniku vlastnímu bytí (srov. pasáž o sebedestrukci těla v kapitole o pohledech, zejména ukázku z Outsiderie - 5.1.3).
4.1.2 Existenciální tematika
Ballovu prózu můžeme jednoznačně zařadit do linie existenciální prózy, ke které se hlásí například i aluzemi na tvorbu Rudolfa Slobody. S tím Ballu spojuje zejména tematika zbytečnosti a absurdity lidského života (nikoli obecně, u Bally i Slobody je zbytečný pouze právě můj život).

Náhle bolo jasné: teraz som už fakticky dokončený: som zabitý človek Ruda Slobodu, zabitý možno inak, ale zabitý.
(Outsideria: 87)

Existenciální charakter Ballových próz můžeme pochopitelně doložit i na úrovni motivické. Jako velmi výstižná se nám v tomto kontextu jeví slova Daniely Hodrové, jimiž v kapitole Postava a bytí charakterizuje typický pocit „postavy naší doby”: „Pro postavu naší doby, která, tak jako postava romantická, není postavou zápasící, ale mnohem častěji postavou cítící, reflektující, existující, jsou charakteristické následující stavy a pocity: nemoc (šílenství), umírání, úzkost, osamělost, bezdomoví, nuda, hnus, odcizení, lhostejnost, pocit viny (nevědomé, neznámé), trapnosti, jinakosti, rozdvojení, neporozumění sobě i světu. Tyto stavy a pocity vyjadřují nejrůznější postoje k bytí [...].” (Hodrová 2001: 666) Tento citát charakterizuje nejen pozici Ballových postav, uvedený výčet pocitů také vystihuje základní repertoár motivické a tematické výstavby, ke kterému bychom snad mohli (společně s Krčméryovou) přidat ještě motivy sexuální frustrace a impotence, respektive tematizaci tělesnosti obecně (srov. u Hodrová 2001: 638-663, tj. kapitolu Jiné tělo, a kapitolu
o pohledech v naší práci (5.1)).
4.1.2.1 Bytí jako choroba
Zvlášť výrazně u Bally vystupuje do popředí motiv nemoci, chorobnosti. Ten je obsažen již v názvech knih Leptokaria a Outsideria a jeho je funkce je precizně formulována již první povídkou Leptokarie „Infekcia”. Jako choroba je zde vnímáno samotné bytí subjektu na základní úrovni existence v konkrétním čase a prostoru, ze které se subjekt marně snaží vymanit:

[...] zoškarbovali sme zo stien bytu nové a nové vrstvy, lebo boli infikované našou prítomnosťou, našou existenciou. [...] Jasne som videl všetky svoje zlé vlastnosti vystupovať z podlahy, oddelovať sa od maľovky a hustnúť a opätovne vnikať do mňa, do svojho pôvodného zdroja.
(„Infekcia”, Leptokaria: 10)

Podobný motiv jako v „Infekcii” najdeme i v povídce „Pustovník”:

Zápach starej mamy naveky prilipol k domu, hoci ju po smrti odniesli a uložili k starému otcovi do hrobu na cintoríne [...] zápach bol zažratý do stien, do nábytku, do kobercov, no čo horšie, ostal naveky zažratý do priestoru a keď prišli špeditéri a odvliekli nábytok a koberce a keď prišiel bager a za ohromného hluku a rachotu zbúral celý dom, zápach ostal rovnako intenzívny a s priam geometrickou presnosťou zobrazoval obrysy bývalého domu v chvejúcom sa vzduchu, hustejšom než inde.
(„Pustovník”, Leptokaria:40-41)

Pojetí bytí jako choroby je zde skrze motiv zápachu spjato s dalším důležitým tématem Ballovy prózy, jímž je již zmíněná tělesnost. Můžeme uvést příklad z úvodu právě citované povídky. Asociace na vzpomínání na „starou mamu” je zde iniciována zjevnou narážkou na spouštěcí mechanismus Proustova Hledání ztraceného času, ovšem v příznačně dekadentní verzi:

Špáram sa v zuboch. Keď vylovím z diery v zube zvyšok potravy, ktorý tam bol zaseknutý pol dňa, získaný zvyšok páchne podobne ako kedysi stará matka. Aká pamäť! Veď starena umrela už pred mnohými rokmi, no ja ju náhle vidím pred sebou [...].
(„Pustovník”, Leptokaria: 39)

4.1.2.2 Sexuální tematika
Vztah k bytí je tedy skrze vztah k tělu vyjádřen zdůrazněním rysů zkaženosti a odpudivosti. Tyto rysy jsou zvlášť silné ve vztahu ke genitáliím a k sexuálnímu styku. Pohlavní pud je většinou právě tím, co subjektu narušuje jeho kýženou netečnost a chladnost. Proto jsou sexuální motivy spojeny se zvlášť expresivními obrazy hnusu, které však mají v očích protagonistova subjektu většinou ambivalentní význam: na jedné straně jej sexuální projevy vlastního i cizího těla odpuzují, na druhé straně je jimi přitahován, a to často paradoxně právě pro jejich odpudivost:

[...] pozerá na Svetlohnedú a vidí, ako si to dievča hryzie spodnú peru, ako si ju vhltáva do útrob pomocou drobných lesklých zubov, pomocou celého zdravého radu zubov, krvaví si ju: a zrazu mu to pripomenie čosi ako rozťahovanie nôh, azda pre tú krv, azda pre akýsi zvláštny výraz na tvári dievčaťa, azda pre pitie, ktoré prebúdza túžby [...]
(Outsideria: 14)

4.1.2.3 Návrat před bytí
Krčméryová vnímá tematizaci sexuálního aktu u Bally jako „moment iniciace” a hledání „nového začátku” (Krčméryová 2001: 417). Navrhujeme doplnění této interpretace: V kontextu sexuální tematiky u Bally objevíme posedlost ženským pohlavím (posedlost vlastním, respektive mužským pohlavím zde necháváme stranou). S tím konotuje i častý motiv díry, spáry, prohlubně, jeskyně, kouta či sklepení. Nápadně častý je zvláště motiv praskliny ve zdi či v omítce. Nebude nijak originální a objevné zjištění, že tímto způsobem se prezentuje častá touha po návratu k prapočátku existence člověka, k jeho nevinnosti
a neposkvrněnosti ve stavu před bytím. Explicitně Balla tuto tematiku využívá jako pointy v první „epizodě” Outsiderie,kde se dokonce přímo spojují motivy ženského pohlaví
a praskliny ve zdi (tutéž pasáž cituje i Krčméryová):

Vstúpil telom - puklina sa roztvorila - omietka, špina, prach sa mu sypali do vlasov, na tvár, na hruď, škrípalo mu to medzi zubami, uhýbal pred padajúcimi kusiskami trámov a konštrukcií - približoval sa k tomu, čím sa vždy všetko začína [...].
(Outsideria: 21)

„Epizoda” vzápětí končí protagonistovým zmizením „bránou tela” paní Bavarjové a svým způsobem se tak uskutečňuje touha řady Ballových postav, vyjádřená na jiném místě:

[...] by bylo bývalo lepšie, keby sa všetko zakaždým stratilo hneď na začiatku, keby to ani nebolo jestvovalo, je výhodnejšie stratiť všetko vopred, aby neskôr nehrozila možnosť straty alebo aby sme k nej boli ľahostajní, nevediac ani, čo to je.
(Outsideria: 90)

Tato slova opět vyjadřují výše zmíněnou touhu po nezúčastněnosti na bytí, nevázanosti jeho kontextem a kontextem vztahů s ostatními subjekty. Toto směřování k nebytí je tématem celé Outsiderie: a alespoň v rámci textu se zde autorskému subjektu v závěrečné pasáži daří umrtvit - i takto můžeme chápat závěr této knihy, která končí „smrtí” svého autora.

Kohosi vo mne zadusilo. Dlho - predlho sa mykal, zápasil, ale napokon ochabol, ovisol vo mne, ťaží ma teraz a tlačí k zemi, statočný som, s mŕtvolou medzi vnútornosťami.
(Outsideria: 100)

4.1.3 Další motivy
Ve výčtu motivů a jejich komentářích bychom mohli pokračovat dál, nerozvedli jsme zde neméně důležitý motiv hmyzu, problematiku motivů topických (častý topos domu jako metafory bytí), mimořádně důležitý motiv cesty, a motivům sexuálním bychom mohli věnovat daleko více prostoru. Všechny tyto motivy jsou ale opět podřízeny existenciální tematice a mají za úkol ilustrovat pozici subjektu vůči okolí i vůči sobě samému - tedy vyjadřovat situaci, kdy, jak si všímá Peter Zajac, „už jeden je navíc” (Zajac 2001: 86).

4.2.1 Charakter fikčního světa
Tematika chladnosti, indiferentnosti a především odlidštěnosti se v textech Michala Hvoreckého realizuje již skrze model světa, který autor svými povídkami vytváří. Jeho charakter je dán žánrem sci-fi (konkrétně o jde podžánr kyberpunk), do nějž můžeme většinu povídek zařadit. Je to svět, v němž je život člověka plně závislý na technických zařízeních
a který se vyznačuje neosobností a absolutností moci, která je nad ním vykonávána - ať už prostřednictvím mediální manipulace či za použití fyzického násilí. V tomto světě zůstává člověk poslední přírodninou - vše ostatní, tj. potraviny, oblečení, nástroje, bydlení, zábava, zbraně, je vyrobeno z umělých materiálů a tím „pravé” předměty nahrazuje. Vše přirozené
a „lidské” je nežádoucí:

Stačí, aby sa dedko objavil vo dverách a mne sa už dvíha žalúdok. Najmenej dva týždne nevymenené slipy, kvapôčky potu pod pazuchami, snáď nikdy neprané ponožky - a potom zápach z úst a nevyhnutné bozkávanie, respektíve dva dotyky lícami na jeho pichľavom strnisku, skrátené na maximálnu možnú mieru.
(„Silný pocit čistoty”, Silný pocit čistoty: 25)

Nebo je to žádoucí, ale nepatřičné či nedostupné:

[...] kráčali Európskou čtvrťou a keď sa držali za ruky, dali si dole ochranné rukavice. [...] chcel sa jej spýtať, či by si obaja aspoň na chvíľu neodložili dýchacie rúšky, ale nenašiel dosť odvahy.
(„Ďalšie programy”, Silný pocit čistoty: 99)

4.1.2 Sebereflexe postav
Žánr povídek má vliv i na způsob, jakým Hvoreckého protagonisté prožívají sebe sama
i vztahy k druhým. Jsou to převážně lidé vytěsnění na samý okraj společnosti, což je často provázeno, ne-li rovnou způsobeno, mentálním nebo fyzickým postižením. Tito outsideři denně doslova bojují o přežití, boj je v zásadě způsobem jejich života, a tato skutečnost jim nedovoluje svou situaci příliš složitě reflektovat, natož interpretovat, a snažit se ji nějakým způsobem změnit.
Protagonisté Hvoreckého povídek vnímají svět především základními smysly, jejich hlavními a nejdůležitějšími vjemy jsou bolest, slast, chlad, teplo - respektive jen tyto jejich základní vjemy text zpřístupňuje. Jejich sebereflexe je podobně jednoduchá, rejstřík jejich pocitů se často omezuje pouze na fyzickou únavu. Takový je už incipit povídky „Silný pocit čistoty”
(a tím i celé první Horváthovy knihy):

Keď som ju zbadal, skejt mi vypadol z ruky. Cítil som sa zrazu strašne unavený a musel som sa prinútiť zohnúť a zdvihnúť ho zo zeme.
(„Silný pocit čistoty”, Silný pocit čistoty: 7)

Ani nejtragičtější zvraty v osudech postav nejsou impluzem ke komplikovanější sebereflexi nastalé situace - provází je většinou apatie, pocit práznoty, maximálně konstatování o změně v psychice postavy:

[Konext: protagonista nalezl svou ženu brutálně zavražděnou.] Cítim sa strašne, viem, že sa pre mňa niečo končí. [...] Stávam sa apatickým. Nezáleží mi na ničom. Nechcem začať hovoriť, ale… niečo iné, niečo vnútri vo mne, čo sa zlomilo a už sa nevráti späť, začne hovoriť za mňa. [kurzíva L.F.]
(„Mrakodrap”, Silný pocit čistoty: 56)

V intencích konstatované jednoduchosti a pudovosti postavy také reagují - pláčem, smíchem, agresí.
4.1.3 Řazení motivů
Zopakujme tedy, že Hvoreckého cílem je především jednak podat velmi konkrétní model světa, jenž má charakter antiutopie, a pak zobrazit život jedince, jenž je do tohoto světa uvržen. Za tím účelem se snaží o maximální realizmus jak popisu fikčního světa, tak jednání postav, jež je většinou založeno na základních reflexech a instinktech; ty se aktivují na základě pudu sebezáchovy, který se často v situacích, v nichž Hvoreckého protagonisty sledujeme, stává prakticky jedinou motivací lidské existence.
Maximální působivosti zmíněného realizmu je mj. dosahováno častým užitím enumerací motivů (srov. Zelinský 1998, Herec 1998). Ty uvádějí fakta o fikčním světě, především ale informují o způsobu vnímání postav, jež jako by okolní svět pouze bez hodnocení zaznamenávaly a zařazovaly vnímané vedle sebe bez zjevné souvislosti. Často vznikají tyto enumerace během cesty postavy a zařazují se tím do souvislostí takřka archetypálních. Uveďme ukázku z povídky „Mrakodrap” (enumerace motivů je tady zjevně inspirována jednou ze sekvencí kultovního sci-fi filmu režiséra Ridley Scotta Blade Runner):

Za sebou mám pol hodiny šliapania, okolo seba kompletný prehľad miestnej ziskovej ekonomiky: vykričané podniky, predajne elektronických šmejdov, minihotely s detskou prostitúciou. Stánky s jedlom, kde sa prepierajú peniaze. Pulty s bulharským softwarom. [...] Od dvesto tridsiateho poschodia sa začína prísna diferenciácia. Devätnásť poschodí patrí arabskej štvrti: ženské tváre zahalené závojmi, muži s vodnými fajkami. Žltkasté nátery múrov. Štukatúry. Nejaké decká ležia na zemi, na hlavách ľahké helmy, kričia a trieskajú do joystickov. Improvizované mešity zo spevnenej lepenky, mozaiky. Šiatre. Priečelia obchodov zdobené kaligrafmi. Bazár. Ťažký zatuchnutý vzduch, spoznávam hašiš. [...] Narazím na rozhranie, rozsiahle čínske dvojpodlažie s vlastným generátorom elektriny.
(„Mrakodrap”, Silný pocit čistoty: 54)

Juxtapozice motivů zde vytváří obraz fikčního světa, jehož charakter na základě těchto motivů můžeme velmi snadno identifikovat. Jejich zobecněním získáme základní motivy typické pro fikční svět Hvoreckého textů celkově: je to namátkou motiv periferie, motiv simulace či umělé náhražky, motiv organizovaného zločinu jako společenského systému, motiv diskriminace či segregace odlišných skupin obyvatel (v tomto případě na podkladě rasové odlišnosti) a tomu blízký motiv střetu kultur.
Podobný princip se uplatňuje i při popisu psychických a fyzických reakcí postav:

Moje telo zareagovalo okamžite. Pulzovanie nervov, tiky. Zrýchlený dych. Pocit závrate. Omámenie. Svaly na krku, lono. Pomaly aj členky, môj uzlový bod.
(„Slizký mäsožravý mutant zo zamorenej planéty B2.44M, ktorý sa rýchlosťou svetla rúti na citadelu Vládcu hviezd a chce ju zničiť laserkinetickým delom…”, Silný pocit čistoty: 87)

Absence sloves zde stejně jako v předchozí ukázce na jedné straně zvýrazňuje statičnost
a nehybnost, na straně druhé ale umožňuje rychlé přesuny, řekli bychom „střihy” (srov. Herec 1998), mezi motivy, které jsou zjevně inspirovány strukturou videoklipu a ve své podstatě zesilují percipientův dojem dynamičnosti zobrazované scény tím, jak rychle a bezprostředně se tyto statické obrazy střídají.
4.1.4 Média a manipulace
Se zmíněnými motivy simulace, umělosti a manipulace souvisí velké Hvoreckého téma, které je přítomno v obou jeho knihách, a tím je svět médií a jeho vliv na lidské vnímání a chování. Hvorecký tento svět (a to zvláště ve své druhé knize) propojuje se světem reklamy a manipulace spotřebitelského chování člověka. Jakákoli informace, především obrazová, přenášená prostřednictvím televize či reklamního billboardu, je zde redukována na pouhý podnět, izolovaný od racionální interpretace, jenž má za úkol aktivovat základní pudy a instinkty, o kterých jsme hovořili výše v souvislosti s vnímáním postav. Tento stav vyprázdněnosti obrazu ve smyslu ztráty jeho kulturních hodnot a souvislostí je vyjádřen již v názvu Hvoreckého první knihy a povídky, jenž je převzatým reklamním sloganem: „Silný pocit čistoty”. Každá informace, jež se objeví na obrazovce, okamžitě ztrácí jakékoli jiné funkce a významy, kromě funkce zábavné - srov. zejména povídku „Ďalšie programy” - a tato touha po zábavě, měnící se v až v návyk („Nové médium”), se stává tím nejlepším podkladem pro politickou a reklamní manipulaci. Hrdinova situace (či rovnou konflikt, tvořící zápletku povídky) je často dána schopností tento mechanismus odhalit; toto odhalení nastane v okamžiku, kdy je jeho fungování narušeno bezprostředním vpádem reality, jíž je většinou smrt nebo ohrožení blízkého člověka („Mrakodrap”, „Ďalšie programy”, „Druhá vrstva”). Jindy jde zase o situaci, kdy se člověk stává obětí této manipulace („Slizký mäsožravý...”, „Prvé víťazstvo supermarketov”, „Silný pocit čistoty”). Naše rozlišení je pochopitelně zjednodušující, většinou jde o kombinaci obou situací, o jejich přechodnost apod.

Tematická a motivická rovina Horváthových povídek je většinou určována textem, který autorovi v dané chvíli sloužil jako „podklad” (v Akozmii jsou to zejména texty L. Klímy, Vl. Vančury, F. Kafky, v knize Niekoľko náhlych konfigurácií zase například F. M. Dostojevskij, opět F. Kafka, W. Gibson, ve Zverstvu detektivka, literatura dobrodružná a sci-fi atd.). Pokud se tedy v Horváthově tvorbě setkáme s explicitně vyjádřenými motivy chladnosti, stejně jako s motivy krutosti a s rysy genitalismu (Beasley-Murray 2000: 11), musíme se při jejich percepci snažit vnímat ironizující odstup, daný autorovou tvůrčí metodou. S vědomím této skutečnosti se nyní pokusíme charakterizovat některé základní motivy a témata Horváthovy tvorby.
Tvorbu Bally a Michala Hvoreckého jsme z hlediska motivické výstavby a témat sledovali bez ohledu na vývoj jejich poetiky od díla k dílu, neboť jejich tvorbu považujeme z tohoto hlediska za do značné míry konzistentní. V tvorbě Tomáše Horvátha je situace z různých důvodů poněkud jiná. I zde vysledujeme určité obecné principy, přesto považujeme za vhodnější věnovat se jednotlivým Horváthovým knihám odděleně.

4.3.1 Akozmia
V Horváthově prvotině se teprve rodí jeho poetika, závislá na intertextových vazbách a v této fázi ještě ne tolik svébytná. Je přirozené, že autor ve svých jednadvaceti letech ještě nedokázal zvládnout sílu předlohy, respektive podřídit výchozí text plně vlastnímu záměru.
Jak už jsme řekli na začátku, motivická výstavba je u Horvátha závislá na tom, jakou žánrovou oblast autor zrovna parafrázuje či paroduje.
V Akozmii převažuje v tomto směru práce s kafkovským diskurzem, a tomu odpovídá i přítomnost psychologizujících reflexí lidské osamělosti a odcizení:

Dvaja ľudia oproti sebe na opustenej ulici - strašné! Ako ťa môžem roztrhať, hovorí jeden druhému a druhý prvému, keby som chcel, ale nechcú, to len strach, nič sa nestane. Nikdy sa nič nestane. Dva body sa tesne aj telesne minú a pokračujú ďalej vo svojich zúfalých krivkách. Ak bude v budúcnosti všetko prebiehať podľa pravidiel pravdepodobnosti, jeden z bodov má pred sebou ešte oveľa dlhšie krivkanie. Zatiaľ môžeme len s určitosťou skonštatovať, že jeden z tých dvoch bodov má za sebou viacej kvasenia. A aj tak je to nedôležité, lebo tým kvasom nič dôležité nezmenil a nepretvoril, možno posral niekoľkým iným bodom ich existenciu (to by bol záporný hrdina), alebo aj nie (to by bol kladný hrdina v našich merítkach). („Univerzita”, Akozmia: s. 44)

V tomto citátu máme před sebou z hlediska Horváthovy poetiky reprezentativní motivický komplex. Jeho součástí jsou i prvky ironie, jíž je úryvek prostoupen, a kterou pochopitelně můžeme zřetelně vnímat pouze v kontextu celé povídky „Univerzita”. Najdeme zde motivy které vystihují významy, jimiž Raßloffová naplnila pojem coolness: motiv osamělosti („sa minú”), agresivity („ako ťa môžem roztrhať”), pasivity a nehybnosti („strach, že sa nič nestane”, „Nikdy sa nič nestane.”), voluntarity („keby som chcel, ale nechcú”), vulgarity („posral”) atd. Tyto motivy vytvářejí záměrný kontrast stylizaci celé výpovědi, která napodobuje diskurz logiky, vědy a teorie („prebiehať podľa pravidiel pravdepodobnosti”, „Zatiaľ môžeme len s určitosťou skonštatovať”, závorky o polarizaci hrdinů). Zmíněné motivy vytvářejí „motivické komplexy a toposy, které se vracejí v různých dílech, přesahují jejich významovou strukturu a nezřídka mají filosofický a ontologický význam” (Hodrová 2001: 739), můžeme o nich tedy zároveň hovořit i jako o tématech - vidíme, že se potvrzuje problematičnost rozlišení tématu a motivu, o níž jsme se zmiňovali na počátku této části naší práce.
Uvedené motivy se u Horvátha často pojí s tematizací procesu psaní a umocňují tím existenciální vyznění tohoto tématu, příznačného pro literaturu 20. století (viz příslušný oddíl naší práce - 6.1.2):

...svojimi postavami sa sám sebe vymykám, už to nie sú iba moje postavy, veď oni sami bojujú proti mne: pýtajú sa ma tú otrieskanú otázku, že prečo som osud.
(„Univerzita”, Akozmia: s. 59)

Tematizace psaní je tady motivována tázáním se po vztahu tvůrce a díla a sekundárně
i hledáním vlastní identity, jež souvisí s pocity osamělosti a marnosti. Horváth však závažnost této tematiky překračuje už zmíněnou ironií. Jedním z nejvýraznějších textů tohoto charakteru, které v Akozmii najdeme, je esej Môj humor:

Môj humor nevyžaduje hlučnú a neraz trápnu reakciu. Ba dokonca nie je možné ho spozorovať. Nie je. (Esse est percipi.) Ľudia dajú pokoj. Som sám. Konečne som sám, ale nesmejem sa. Nikdy sa nesmejem na svojich vtipoch. Sú, ako som už povedal, nezrozumiteľné, dokonalé symboly, niet možnosti ich vysvetliť, každá interpretácia pokrivkáva.
(„Môj humor”, Akozmia: s. 108)

Toto bol veľmi dôležitý obrat vo vývoji môjho humoru: nie nevedomie nahliadajúcich, že vtipkujem [...], ale nevedomie nahliadajúcich, že vôbec som!
(„Môj humor”, Akozmia: s. 113)


4.3.2 Niekoľko náhlych konfigurácií
Z poetické neujasněnosti a artistní hravosti, typické pro debut Akozmia, se od knihy Niekoľko náhlych konfigurácií stává soustředěná práce s tématem i s texty, na nichž je téma „palimpsestovou” metodou (srov. Hodrová 2001: 16) rozvíjeno. Tato tematika je vyjadřována zejména motivem schizofrennosti a nejednoznačností identity postavy.
Tematika, která u Horvátha takto dozrává až ve druhé knize, je vyjádřena již titulem, jenž jako by ve zkratce odhaloval nejen autorovu formální metodu, ale i jeho představu literárního světa, který tímto způsobem vzniká. Pojmenování Niekoľko náhlych konfigurácií implikuje dvě velká Horváthova témata: téma náhody a téma modelovosti světa:

Živo mi ukazoval najrôznejšie druhy kompasov a na moju otázku, prečo každý z nich ukazuje ináč živo odpovedal, že je to logické, pretože polia kompasov, nachádzajúcich sa v blízkosti, sa vzájomne prenikajú
a ovplyvňujú, takže každý kompas poukazuje skôr na ostatné kompasy v jeho okolí než na vonkajšiu skutočnosť.
(„Sea fiction”, Niekoľko náhlych konfigurácií: 86)

(...) zložitá štruktúra plachtovia a sťažňov, pôsobiaca ako monštruózny, na nikom nezávislý mechanizmus, pracujúci na úplne nepochopiteľných princípoch, majúci nám neznáme… zámery…
(„Sea fiction”, Niekoľko náhlych konfigurácií: 87)

Svět se jeví protagonistům Horváthových povídek jako absurdní autogenerující systém, stejně jako se jevil postavám Kafkových povídek. A stejně jako Kafkovi „hrdinové”, také postavy Horváthovy zjišťují, že i ony samy jsou součástí tohoto mechanismu, který představuje neproniknutelnou, a přesto přísně logickou strukturu:

Třistatisíc čar a úplná fluktuace. Pohyblivá pavučina. Nikdá nevíš, kudy ty čáry půdou. Ten pohyb je úplně náhodnej. Tedy jako pro nás. Kdybys třista let sledoval ty čáry, tak dyž seš schopnej, zjistíš pravidla a zpozoruješ ňáký cykly. Ale to seš už hezky tatam. („Niekoľko náhlych konfigurácií”, Niekoľko náhlych konfigurácií: 73)

Tento mechanismus literárního světa přitom není ničím jiným než mechanismem textu. Horváth na to upozorňuje například záměrným narušením identity postavy - a to nejen z hlediska její psychologie („Ako mohol niekto odlíšiť moju tvár od iných a povedať, že som to práve ja?” („Zrurirorizozi”, Niekoľko náhlych konfigurácií: 29)), ale zejména z hlediska identity postavy jako jednoho z nejdůležitejších prvků koherence textu („Postava představuje takový prvek literárního díla epického i dramatického, který prostupuje všechny jeho roviny či složky a zřetelněji než jiné jeho prvky ukazuje jejich propojenost.” (Hodrová 2001: 519)). Mění se jméno postavy, její pohlaví, její vnější vlastnosti, perspektiva vypravěče (er-forma a ich-forma).
Na tuto práci s formální identitou postavy připravuje Horváth čtenáře už v první povídce souboru „Ruleta”, která je založena na naznačené rozdvojenosti protagonisty: tato rozdvojenost však není jednoznačná, není to tak jednoduché, že by protagonista spáchal zločin žhářství „přestrojen” do svého druhého já, ale identita tohoto druhého já je v průběhu celého textu neustále zpochybňována a jeho existence jako by byla přesouvána do pozic různých vztahů vůči hrdinovi (druhé já, přítel, neznámý důstojník). V této „dekonstrukci” či spíše „demolici” (zde doslova) postavy jako motivu zajišťujícího koherenci textu pokračuje Horváth zejména v povídce „Vertigo”, která je založena na naprostém rozbití scelovací funkce postavy: nejnápadnější změnou je změna pohlaví postavy, změnou však prochází i její prostorový a sociální kontext (občas nevíme, jestli je vypravěčem mladý gentleman, jsoucí na návštěvě v domě svých přátel viktoriánských mravů, nebo mladá žena, nebo jde-li o řidiče bagru, jenž tento dům demoluje).

Přítomnost prvků hry, o které mluví v souvislosti se slovenskou prózou i Raßloffová a který mj. Hodrová označuje za klíčový pro literární dílo 20. století (Hodrová 2001: 67-69), je v Horváthových textech přítomen nejen jako organizační princip, ale i jako explicitně vyjádřený motiv. Tak předstírá protagonista povídky „Ruleta” rozhovor s nepřítomným Innokentijem Jakovlevičem: snaží se „správať tak, aby moje pohyby nadobudli ustálený verejný charakter” („Ruleta”, Niekoľko náhlych konfigurácií: 7). V textu „Zrurirorizozi”, parafrázujícím Kafkovu povídku Doupě, se hra stává (podobně jako u Kafky) podstatnou součástí protagonistova denního programu, kterým vyplňuje život trávený v panelákovém bludišti:

Rozdelí byt pomyselnými čiarami na zóny. Nebezpečným zónam sa snaží vyhýbať - ale byt rozdelí vždy takým zpôsobom, že cez nebezpečné zóny musí niekedy nevyhnutne prejsť. Priechod na toaletu alebo do kuchyne je vykúpený sekundami napätia. Po celý čas však vie, že nebezpečné zóny nie sú skutočne nebezpečnými - že toto nebezpečenstvo je len súčasťou jeho bezpečia, jeho hry. Pri prienikoch cez nebezpečné zóny sa síce šialene bojí, lomcuje ním triaška, ale zároveň sa nebojí: vie, že toto nebezpečenstvo si vymyslel on sám. Pocit chladnej triašky je oslobodzujúci, najmä ak sa mu chce močiť.
(„Zrurirorizozi”, Niekoľko náhlych konfigurácií: 27)

Tato protagonistova hra je součástí motivického komplexu, jímž je v povídce tematizována samota a odcizení. S prvkem hry zde souvisí i motiv simulace reality („lomcuje ním triaška, ale zároveň sa nebojí: vie, že toto nebezpečenstvo si vymyslel on sám”) - toto propojení objevíme například i v „kyberpunkové” povídce „Niekoľko náhlych konfigurácií”. Autor nás tak mj. opět staví před problém, který je pro něj i problémem ontologie literárního díla (srov. kapitolu o tematizaci psaní - 6.1.2), tedy před otázku hranice reality a fikce.

4.3.3 Zverstvo
V souvislosti s Horváthovou poslední prozaickou knihou Zverstvo se zaměříme na dva okruhy motivů: jeden souvisí s poetikou coolness a s tematizací smyslového vnímání, druhý je významný z hlediska tematizace psaní.
4.3.3.1 Motivy vnímání
Klíčovou úlohu zde hraje zejména titulní povídka „Zverstvo”. Je tak jako řada dalších Horváthových textů založena na znejistění distance mezi časem vypovídání a časem psaní. Tato problematika je zde uváděna do vztahu k hledání hranice mezi vnímáním a ne-vnímáním, respektive mezi bytím a ne-bytím, tj. mezi životem a smrtí. Horváth zde využívá „simulace” vlastní sebevraždy:

Jediný pohyb môjho prsta ma delí od mojej smrti. Cítim, ako sa mi trasie na spúšti, o chvíľu ho už vôbec necítim. Toto je ten najkratší okamih, takpovediac vyvrcholenie hry, ten moment, keď ju neovládam, keď výstrel jednoducho nieje tým, čo by záviselo odo mňa.
(„Zverstvo”, Zverstvo: s. 16)

Snažím sa na posteli zavrieť oči a zadržať dych - takto to bude, keď už nebudem, rovnako to bolo, keď som ešte nebol -, snažím sa simulovať svoje nebytie: lenže ja práve cítim, že zadržujem dych, cítim tak strašne, že som.
(„Zverstvo”, Zverstvo: s. 18)

Můžeme si všimnout, jak důležitou roli při této sebereflexi hraje motiv hry, tak podstatný pro celou Horváthovu tvorbu. Podobně jako kafkovská postava v povídce „Zrurirorizozi” i protagonista povídky „Zverstvo” hraje hru, snaží se změnit svou identitu, nasazuje si masku „mrtvého”. Příznačné je, že úplná realizace této masky je možná pouze v textu: její realizace skutečná by znamenala konec hry, s